مجله میدان آزادی: فیلم کوتاه «وراپام» به کارگردانی «نازنین چیت‌ساز» در چهل‌و‌سومین جشنواره فیلم کوتاه به نمایش درآمده است. در این صفحه از پرونده «جشنواره فیلم کوتاه تهران» به سراغ نقد، بررسی و تحلیل این اثر رفته‌ایم. ریویوی آن را به قلم پویا گندمی بخوانید:
پیش از هر چیز، در مواجهه با یک فیلم کوتاه باید مدیوم آن را درک کرد؛ اینکه با اثری قابل تأمل، پیچیده و ساختارمند طرفیم یا متنی ساده که با نگاهی تلویزیون‌محور تولید شده است. در این خصوص باید گفت «وراپام» ساخته «نازنین چیت‌ساز» و تهیه‌کنندگی «محمدرضا خردمندان»، نه‌تنها واجد مدیوم سینماست، بلکه اکران در سالن سینما نیز به آن قوت بخشیده است. سکوت، قدرت صدا، تاریکی سالن نمایش و پرده عریض سینما، همگی مواردی است که کارگردان به‌درستی از آن‌ها بهره برده؛ تا جایی که سینما و این اثر، هم‌پای یکدیگر به هم قدرت بخشیده‌اند.
متن اثر، موجز، بی‌تکلف و به‌دور از اضافه‌گویی است. با شروع فیلم، بلافاصله مسئله قصه و کاراکتر اصلی مطرح می‌شود. غافلگیری انتهای فیلم بر پایه کاشتی آگاهانه از همان ابتدا شکل می‌گیرد و ساختار روایت غیرخطی ضمن ایجاد تعلیقی مؤثر (مبتنی بر معما)، بُعد تازه‌ای به کاراکتر اصلی می‌بخشد؛ جایی که کودک پیش از خروج از زیر آوار مقداری پول نقد از جیب سرباز برمی‌دارد. در ظاهر و با توجه به پیشینه کودک، این رفتار مؤید دزدی اوست، اما ساختار روایت در ادامه مخاطب را مجاب می‌کند تا قضاوت اشتباه خود را بپذیرد؛ چراکه کودک آگاهانه و در پی تأمین نیاز کاراکتر دوم قصه (سرباز) دست به این کار زده بود.
از منظری دیگر، با متنی خرده‌پیرنگ و مدرن روبه‌روییم: پایان باز است؛ کاراکتر اصلی هدف دارد اما انگیزه نه، و در ادامه، هدف کاراکتر دوم (سرباز) با کنش کاراکتر اصلی به سرمنزل مقصود می‌رسد. هرچند فیلمنامه از منظر قواعد کلاسیک و شاه‌پیرنگ شاید دارای خلل به نظر برسد، اما در چارچوب خرده‌پیرنگ در کمال به سر می‌برد؛ و باید اذعان کرد که چه انتخاب بجا و زیبایی برای چنین مفهوم و موقعیتی صورت گرفته است.
«نازنین چیت‌ساز» کارگردان فیلم کوتاه «وراپام» در پشت صحنه
در بُعد کارگردانی، فیلمساز بهترین تصمیم‌ها را اتخاذ کرده است: تقطیع نماها دقیق و درست است، دوربین به‌موقع وارد دایره دراماتیک شده و به‌هنگام خارج می‌شود، پس‌زمینه تصویر معرف درونیات درام است و انتخاب نسبت تصویر (Aspect Ratio) قاب نیز این مؤلفه را تقویت می‌کند. تفکیک سطح حسی بازیگران متناسب با صحنه رعایت شده و در نهایت، مؤلفه صدا صرفاً کارکرد فضاسازی خنثی ندارد، بلکه بخشی از فرایند خلق حس است؛ به‌ویژه در بخش انتهایی و آخرین پلان که کارگردان حتی از متن نیز پیشی می‌گیرد. شاید آخرین نمای تصویر، صحنه انفجار پاسگاه باشد، اما آخرین ضربه حسی اثر با صدای انفجاری رقم می‌خورد که روی تیتراژ امتداد می‌یابد؛ گویی صدا حکم دومین فلاش‌بک فیلم را دارد و دعوتی است از مخاطب برای مرور مجدد رویدادها.
تنها نقطه کم‌رمق بصری فیلم، ترکیب‌بندی یکی از نماهاست؛ جایی که کودک پس از نجات از زیر آوار، توسط بهیار هلال احمر همراهی می‌شود. کودک در مرکز کادر قرار دارد و بهیار در سمت چپ قاب؛ بی‌آنکه پیرامون حضور بهیار بار دراماتیک یا تعلیقی شکل گرفته باشد و به نظر می‌رسد کارکرد او صرفاً معطوف به باورپذیری صحنه است. از کارگردانی با این ظرافت و توانمندی، انتظار دقت بیشتری به جزئیات این نما می‌رفت. با این حال، اگر این پلان نیز هم‌سطحِ مابقی بخش‌های فیلم صیقل خورده بود، می‌شد با قاطعیت ادعا کرد اثری تام و تمام، هم‌تراز با سینمای پرفکشنست‌های دهه‌های ۷۰ و ۸۰ میلادی، این‌بار به‌جای هالیوود، در ایران و جشنواره فیلم کوتاه تهران خلق شده است.