مجله میدان آزادی: در جدیدترین مطلب از پرونده «جایزه سینمایی اسکار»، شما را به خواندن ریویوی نقد و بررسی فیلم «همنت» ساختهٔ «کلوئی ژائو» به قلم «علی قاسمیمنفرد» دعوت میکنیم:
هیچ چیز حقیقت ندارد
هنر در دو قلمرو سیر میکند. گاهی در قلمروی امور آشنا و شناختنی و نامگرفتنی، و گاهی در سرزمین رازها و معماها و ناشناختنیها. هر اندازه هنر از قلمروی نخست به سوی دیگری حرکت میکند، کار هنرمند و مخاطب دشوار و دشوارتر میشود. اما همین جاذبهٔ سرک کشیدن به فضای تاریک هستی، با تمام دشواریاش، هنرمندان بزرگ را به خلق آثاری سوق داده که ما امروز آنها را ماندگار و قدرتمند- در یک کلام شاهکار- مینامیم. در کمتر اثر بزرگی است که ردّی از آن فضای تاریک و ناشناخته باقی نمانده باشد. با یقین بالایی میتوان گفت در حوزهٔ درام موفقترین چهره در این امر ویلیام شکسپیر بوده و نمایشنامهٔ هملتِ او دستآوردی مثالزدنی از این سیر و سیاحتِ کاوشگرانه در قلمروهای ناشناخته است. از این جهت، هنرمندانی که به هر نحوی تلاش کردند از هملت اقتباس کنند، ناگزیر در برابر این پرسش قرار میگرفتند و میگیرند که تا چه میزان توانستهاند حدی از رمز و راز اثر اصلی را در خود حفظ کنند. البته روشن است که این موضوع قرار نیست استقلال خود اثر را نادیده بگیرد و یا برپایهٔ پیشفرضهای خاصی از اثر مبدأ اثر مقصد را در سنجهٔ نقد قرار دهد.
فیلم «همنت» (۲۰۲۵) اثر کلوئی ژائو، فیلمساز چینی، نسبت سرراستی با نمایشنامهٔ هملت ندارد و با وجود آنکه خودش اقتباس تقریبا وفادارانهای از رمانی به همین نام (۲۰۲۰)، نوشتهٔ مگی اُفارل است، بیشتر برداشتی آزاد از زندگی خانوادگی ویلیام شکسپیر به شمار میآید تا نمایشنامهٔ هملت. هرچند برخلاف رماننویس که تا حد زیادی کوشیده اثری مستقل را برپایهٔ مواد خامی از زندگی یک نویسندهٔ مشهور بنویسد، به نظر میرسد کارگردان در پی خلق اثری بوده که ردّی از معمای هملت شکسپیر را در خودش داشته باشد. و همین نقطه است که به ما اجازه میدهد پرسش مقدمهٔ خود را دنبال کنیم و ببینیم با یک درام آشنای خانوادگی، مبتنی بر الگوی فقدان و سوگ، روبهرو هستیم یا درامی که با متصل کردن خودش به یک برههٔ تاریخی خاص، یک نویسندهٔ خاص و یک اثر خاص در پی راهی به سرزمینهای ناشناخته بوده است. اما پیش از آن، اجازه دهید شکسپیر و هملت را کنار بگذاریم و در جایگاه مخاطبی به کلی ناآشنا با اطلاعات بیرونی بررسی کوتاهی از همنت داشته باشیم. رویکردی که چندان هم بیراه نیست چرا که فیلم، همسو با رمان، تأکید چندانی بر جایگاه شکسپیر ندارد، به عبارتی این بیشآگاهی تاریخی را بر متن خود تحمیل نکرده و در ظاهر جهان خودبسندهای را پیش روی ما گذاشته است.
در اواخر سدهٔ شانزدهم میلادی، اگنس دختری خوگرفته با طبیعتِ جنگلی استراتفورد انگلستان، همدمِ شاهینی زیبا، خِبره در شناخت کاربردهای درمانی گیاهان و البته کموبیش نهانگو، با معلمی جوانتر از خودش به نام ویل روبهرو میشود که برای آموزش لاتین به بچهها به روستا آمده است. ویل دلباختهٔ او میشود و اگنس هم راه را برای این عشق هموار میکند. در این میان خانوادهٔ ویل، به ویژه مادرش، با این وصلت مخالفاند اما سرانجام این ازدواج صورت میگیرد و ثمرهٔ آن هم سه فرزند میشود که فرزندان جوانتر، جودیت و همنت، دوقلو هستند. ویل در بیشتر زمانها حضور ندارد و حرفهٔ نویسندگی و کارگردانی را در لندن پیش میبرد. اگنس با شور و شوقی فراوان بچهها را بزرگ میکند و به بازگشتهای گاه به گاه همسرش دلخوش است. تا اینکه جودیت بیمار میشود و درحالی که همگی تلاش میکنند تا او را تیمار کنند، همنت که نشانههای روشنی از بیماری بروز نداده بود، از دنیا میرود. درگذشت این پسر ۱۱ ساله برای اگنس و همسرش، ویلیام شکسپیر، سوگی عمیق و بحرانی نامنتظره پدید میآورد. غیاب ویل در این شرایط، غباری میشود و رابطهٔ او با اگنس را تیره میکند. برای اگنس، ویل کسی است که حرفهاش را بیش از خانوادهاش دوست دارد و همین فاصلهٔ میان این دو را بیشتر و بیشتر میکند. مدتی بعد از آن، آگهی نمایش آخر ویل به دست اگنس میرسد و نام آن باعث میشود او راهی لندن شود، هملت – با تغییر کوچکی در نام که در آن زمان تغییر قابل ملاحظهای نبوده. امید او این است که شاید تسکینی که از او دریغ شده بود، در صحنه به او بخشیده شود.
برای آنها که فیلم را دیدهاند و آنها که جز این پاراگراف چیزی نمیدانند، مشخص است که با سوگی مادرانه و تا حدی هم سوگی پدرانه در غم از دست دادن فرزند مواجهیم که قرار است در سیر خود به نوعی والایش برسند. تا اینجا بحثی نیست و این طرح کلی به نظر ظرفیت خوبی برای طی کردن این مسیر برای هر دو دارد. اما اگر کمی دقیق شویم مسائل و معضلات در همین مرحله خود را نشان میدهند: اینکه با یک زاویهٔ دید دانای کل- یا به عبارت دقیقتر دوگانه- طرفیم مشکلی در پرداخت درام ایجاد نکرده؟ اینکه عمدهٔ زمانها را پدر کنار خانواده نیست باعث نشده رابطهٔ او با فرزند از دست رفتهاش آنچنان شکل نگیرد، به نحوی که سوگ بعد از آن باورناپذیر شود؟ یا اینکه نبود پدر، چهقدر در ساختن رابطهٔ میان او با مادر خلل ایجاد کرده (فارغ از اختلافی که بعدا بر سر مرگ همنت و نبود ویل بینشان پیش میآید)؟ این نکته که در زمانهای به سر میبریم که مرگ فرزندان به دلیل ضعف دانش پزشکی و رواج بیماریها امری پذیرفتنیتر بوده، باعث نمیشود شدت پرداخت سوگ و محوریت یافتن آن در درام تناسبی با زمینهٔ تاریخی/نمایشی آن نداشته باشد؟ ویژگیهایی که در معرفی اگنس میبینیم، اینکه با شاهین دمخور است، کاربردهای درمانی گیاهان را میشناسد و مهمتر از همه قدرت نهانبینی دارد- با گرفتن کنار شست دست میتواند تصویری هرچند مبهم از آیندهٔ فرد را بگوید- تا چه میزان در این خط کلی که تعریف کردیم کارکرد پیدا میکند؟ همچنین رابطهٔ به شدت پرتنش ویل با پدرش که حتی باعث میشود به همنت هشدار بدهد که در نبود او به پدربزرگش نزدیک نشود، چه اثری بر این طرح کلی دارد و چهقدر پی گرفته میشود؟ و در نهایت این دو به غیر از همنت، دو فرزند دیگر هم داشتند، نقش آنها در بحران پیشآمده برای خانواده و مسیری که بعد از آن بحران طی میکنند، چیست؟
شاید عجیب به نظر برسد اما به شخصه پاسخهای امیدوارکنندهای برای این پرسشها در اختیار ندارم. کموبیش تمام آنها ضربههایی مخرب به بدنهٔ فیلم وارد کردهاند. یکی از مشکلات اصلی در راستای شکل دادن به سوگ، ساختن رابطهٔ میان همنت با پدر و مادرش است. صحنههایی که از بازی پدر و پسر میبینیم و صحنههای مختصری که او را در کنار مادر میبینیم، موقعیتهایی به شدت عادی و معمولی هستند که هرگز تناسبی با سوگ پس از آن ندارند. اشتباه است اگر فرض بیرونی پدر و مادر بودن را در این موضوع دخالت دهیم. هیچ رابطهای در درام را نمیتوان مفروض پنداشت، و هررابطهای، چنانکه هر شخصیتی، در درام باید ساخته و پرداخته شود. خاص بودن رابطهٔ همنت با پدر و مادرش به پرداختی بیش از اینها نیاز داشت، تا هنگامی که از دنیا میرود، آنهم با مرگی کاملا معمولی در آن محیط روستایی، به سوگی بحرانساز- یا اگر بخواهیم به زبان روانکاوانه بگوییم- به مالیخولیا منجر شود. از این جهت، به شکلی غیرقابل دفاع، فقر فیلم تجربهٔ بیرونی مخاطب را از سوگ به یاری میطلبد. همچنین زاویهٔ دید تقسیم شده میان پدر و مادر اگرچه فینفسه هیچ ایرادی ندارد، در فیلم مورد بحث ما باعث نوعی سردرگمی شده است. مشکلی که به پرداخت هرکدام از شخصیتها نیز مربوط میشود. به ویژه شخصیت ویل نه آنقدر دور میماند که فرصت بیشتری برای نزدیک شدن به اگنس فراهم شود- چیزی که بنا به طرح کلی کاملاً توجیهپذیر میبود- و نه آنقدر به او نزدیک میشویم که درگیری درونی او، از جمله با پدرش و بعد با اگنس، برای ما وضوح کافی پیدا کند. این موارد، در کنار کمبودهای دیگری که در قالب پرسشهای بالا مطرح کردیم، همگی باعث شدهاند سوگی که بنا بوده کانون این فیلم باشد، به نمایشهایی به ظاهر اثرگذار و پرسوز و گداز اما حبابوار و توخالی بدل شوند.
برخلاف فیلم، رمان در این مورد قابل دفاعتر است. رمان مگی اوفارل، رمانی پرگوست و به لحاظ ساختاری رویکرد کهنهای دارد. همچنین به لحاظ پژوهشی نیز تا حد زیادی بر هیچ بنا شده است؛ چرا که اطلاعات ما از زندگی شخصی شکسپیر بسیار کمتر از آن است که راه به چنین جزئیاتی بدهد و اوفارل در این زمینه وامدار تخیل خویش است. با وجود این، او با وسواسی ستودنی جزئیات روزمرهٔ شخصیتهایش را توصیف میکند و این جزئیات شخصیتهایش را زنده و ملموس میکند. وقتی لحظات زیادی را پابهپای همنت در جستوجوی کمکی برای یاری خواهرش پیش میرویم و با تنهایی و گمگشتگیاش آشنا میشویم، لحظهٔ از دست دادن او برای ما خوانندگان نیز دریغی اثرگذار دارد. همچنین لحظاتی که با اگنس همراهیم و شاهدیم که چگونه سفرش از روستا به شهر برای دیدن اجرای هملت و مواجههای غیرمستقیم با ویل، به تجربهای تدریجی تبدیل میشود که هم پیشدرآمد موقعیت تماشاخانه است و هم فرصتی میشود تا جوش و خروش درونی اگنس بیرونی شود. حتما که فیلم بازسازی نعل به نعل رمان نیست و نمیتواند باشد، اما این انتظار بیجایی نبوده که بسنجیم تمهیدات انتقالی ما تا چه حد سوگ محوری اثر را تحت تأثیر قرار میدهد.
اگر کمی از حساسیتهای متنمحور فاصله بگیریم، با تمهیداتی در اجرا روبهرو میشویم که تا حدودی میتوان ستایشهای نثار شده به فیلم و کلوئی ژائو را ناشی از آنها دانست- البته به همراه بازی اثرگذار جسی باکلی در نقش اگنس. دقیقا در همینجاست که به نظر میرسد کارگردان در پی آن است که فراتر از نمایش یک ماتم خانوادگی، مرگ را به اثر احضار کند و از این طریق، آن رمز و رازی که در ابتدای این نوشته از آن سخن گفتیم را به معیاری برای تمایز اثرش تبدیل کند. به عنوان نمونه، تأکیدی که از همان نمای آغازین بر حفرهٔ سیاه و مرموز در کنار درختی کهنسال در جنگل میشود، با حرکت آرام و سیال دوربین که از آسمان به زمین میآید، و بعد اگنس که همچون یک جنین خودش را در کنار آن جمع کرده است، حضور امرناشناخته را نوید میدهد. بعدها همین گذرگاه سیاه بر روی صحنهٔ تئاتر هملت هم دیده میشود و وداع آخر اگنس با همنت در آنجا به نمایش درمیآید. جز این، اصرار بر نمایش همزمان مغاک سیاه و اگنس، از جمله در صحنهٔ تأثیرگذار زایش اولین بچهاش، حفره را به درگاه خروج فرزند، مرتبط میکند و جنگل را به تن زنانه. مرد هم که صاحب چنین تنی نیست، جنگل و درگاهی مصنوعی را بر صحنه بازسازی میکند که برای تماشاگر زن (اگنس) حکم نوعی آینه را دارد؛ آینهای که بهگونهای جادویی، یا چنانکه برای او ممکن بود نهانبینانه، بازگشت فرزند را به تن، به مغاک مرموز تن، نمایان میکند. این جدیترین کنش فیلم برای نزدیک شدن به مرگ، به قول هملت «این سرزمین ناشناخته»، به شکلی متفاوت است که میتواند تا حدی ردّی از راز را بر پیکرهٔ اثر باقی بگذارد (و البته بهشتی برین برای تحلیلهای فمینیستی). اما برای یک اثر دراماتیک که ستونهای شخصیت، رابطه و موقعیتش را لرزان بنا کرده، چنین ایدهٔ عمیقی در میزانسن هم نمیتواند آنرا استوار نگهدارد. تلألؤیی گذرا در فیلمی که به لطف ارجاعاتش هم نمیتواند درخشش چندانی پیدا کند.
همنت بر پایهٔ تفسیری از نمایشنامهٔ هملت شکل گرفته است مبنی بر اینکه شکسپیر درد و اندوه حلنشدهٔ حاصل از مرگ فرزند پسرش را به نحوی در این نمایشنامه بروز داده است. احتمالا مهمترین چهرهای که این ایده را بسط داده استیفن گرینبلت، منتقد و نظریهپرداز آمریکایی، است که در مقالهای با عنوان «مرگ همنت و ساختن هملت» به توضیح آن پرداخته است. با نگاهی مختصر به برخی از مهمترین مقالاتی که دربارهٔ هملت نوشته شده، به راحتی میتوان نتیجه گرفت که چنین تفسیری تنها یکی از چندین و چند تفسیر گوناگونی است که دربارهٔ خلق هملت و پیچیدگیهای این «مونالیزای ادبیات»- به تعبیر الیوت- مطرح شده است و غیر از مشابهت عنوان آن با نام پسر شکسپیر مدعاهای دیگر در رابطه با آن چندان محکم نیستند. تحلیلی روانشناختی هم اگر بخواهد در این زمینه صورت بگیرد، نمیتواند از چهارسالی که بین مرگ همنت و نوشتن هملت فاصله بوده، و شکسپیر عمدتا در آن به نوشتن کمدی مشغول بوده، به سادگی عبور کند و ردّ فوران اندوه پدر را فقط در هملت جستوجو کند. بگذریم که تازه مسالهٔ بیماری پدر و احتمال مرگ او هم ظاهرا تأثیری جدی در نگارش هملت داشته و برای این یکی البته دلایل بیشتری میتوان در خود نمایشنامه پیدا کرد (در این مورد اشارات فروید دربارهٔ پدرکشی در هملت قابل اشاره است). با همهٔ اینها، در صحبت ما از فیلم، قابل اتکا بودن تفسیر نمایشنامه برمبنای زندگی نویسندهٔ آن فقط بخشی از معضل است، معضل مهمتر این است که فیلم از خلاً تاریخی موجود بهرهٔ کافی را نمیبرد تا درآمیختن اندوهی شخصی را با فرآیندهای خلق یک اثر به نمایش بگذارد. صحنهٔ تکگویی «بودن یا نبودن» شکستی در همین راستاست، چون به لحاظ شخصیتپردازی، پیوستهای کافی برای رسیدن به آنرا فراهم نکرده است. در این زمینه فیلم همهچیز حقیقت دارد (۲۰۱۸) از کنت برانا تجربهای قابل دفاعتر است؛ جایی که دلتنگی عمیق پدر برای پسر از دست رفته، با هراس از فقدان کسی که بتواند نام شکسپیر را امتداد دهد، و همینطور حسادتی که در فرزند دیگر برانگیخته شده، و در نهایت احساس گناه مرتبط میشود.
اگر سر و کار ما با درام باشد، تنها از قلمروهای شناخته شده ممکن است راهی به ناشناختهها بیابیم؛ و این درمورد همنت یعنی معضل شخصیتپردازی، زاویهٔ دید و البته طرح. بنابراین، تفصیل و تعارف را کنار بگذاریم و با فیلمی که جوایز مختلفی را برده، از جمله گلدن گلوبِ بهترین فیلم و بهترین بازیگر زن درام و تا اینجا هم هشت نامزدی اسکار را در تالار افتخاراتش دارد، کمی صریح باشیم. فیلم آخر کلوئی ژائو بسیار کمتر از چیزی است که به نظر میرسد. دورخیز او برای نمایشی متفاوت، عمیق و البته پررمز و راز از مرگ، فقدان و سوگ، همچنین تلاش برای نمایش تأثیرگذار وجه درمانگر و تسلابخش هنر و البته خیال، قابل تشخیص است؛ شاهد آن هم برخی از تمهیدات در کارگردانی و نیرویی است که در بازی جسی باکلی وجود دارد. اما از آنجا که حسّ خاصّ سوگ ساخته نمیشود و خلأهای متن آنرا عام نگه میدارد، خبری از اوج و پرواز نیست و فیلمساز راهی به قلمروهای ناشناخته باز نمیکند. بدیهی است که در این زمینه نه تنها کاری از دست هملت و شکسپیر برنیامده، بلکه حتی به شکلی بیرحمانه شکست اثر را نیز طنین بیشتری بخشیدهاند.