مجله میدان آزادی: فیلم کوتاه «ماقبل تاریخ» به کارگردانی «آرمین اعتمادی» این روزها در چهل‌و‌دومین جشنواره فیلم کوتاه به نمایش درآمده است. در این صفحه از پرونده «جشنواره فیلم کوتاه تهران» به سراغ نقد، بررسی و تحلیل این اثر رفته‌ایم. ریویوی آن را به قلم علی قاسمی منفرد بخوانید:
جاذبهٔ دور شدن از الگوهای آشنای بیانی در سینمای کوتاه، بیش از سینمای بلند است. آن الگوهای آشنا برآمده از ذهنیات و انتظارات مخاطب است که به جهت مسائل گوناگون از جمله چرخهٔ تولید و مصرف، برهم‌زدنش تبعات زیادی می‌تواند داشته باشد. اصلا به‌همین دلیل است که تجربه‌گرایی و آزمودن راه‌های نرفته یا کمتر پیموده شده، توقعی به‌جا از فرم کوتاه است. اگر برداشت‌های تقلیل‌گرایانه به این فرم را کنار بگذاریم، بخش مهمی از استقلال این مدیوم به رویکردهای نو و جسورانهٔ آن در خلق اثری کامل و تأثیرگذار بازمی‌گردد. رویکردهایی که فقط جسارت و پردلی در آزمودنشان مهم نیست، بلکه تحقق سلامت و موفقیت‌آمیز آن‌ها نیز اهمیت دارد.
«ماقبل تاریخ» به نویسندگی و کارگردانی «آرمین اعتمادی» از آن نمونه‌های کم‌شماری است که هم در انتخاب فرم گرایشی نو را در پیش می‌گیرد و هم تا حد مطلوبی می‌تواند به اثری منسجم و تأثیرگذار بدل شود.
پوستر فیلم کوتاه «ماقبل تاریخ»، به کارگردانی «آرمین اعتمادی»
زن بازیگری به نام نینا (با بازی «الهه بخشی») منتظر است که همسرش، سهراب (با بازی «منصور نصیری ») بیاید و با هم برای اجرا به سالن نمایش بروند. سهراب که با سرعت بالا تلاش دارد خودش را به نینا برساند، در راه حیوانی را وسط جاده می‌بیند و تصادف می‌کند. این‌گونه، نینا در چرخه‌ای گیج‌کننده و حلقه‌وار از خاطره و اندوه و سوگ و خیال گرفتار می‌شود و در نهایت می‌تواند دست‌کم در نقش حیوانی ماقبل تاریخی اشک بریزد و شاید برای لحظاتی از آن چرخه آزاد شود. نمایش او یک تک‌گویی است و جمله‌ای از آن که او مدام تمرین و تکرار می‌کند این است: «هزاران است که زمین موجودی زنده بر سطح خود نزاییده». این موجود از تنهایی هزارسالهٔ خود می‌گوید، جایی که هنوز تاریخی آغاز نشده و برای نینا آغاز این تنهایی بعد از سوگ سهراب است. او به گذشته‌های دور پرتاب شده، جایی که شاید پس از هزار سال بتواند تاریخش را آغاز کند. در این مسیر، نخستین چیزهایی که دگرگون شده زمان و مکان است.
فیلم همان‌گونه که در روایت، در ساختاری به‌ظاهر نامرتب، میان حال و گذشته رفت‌وآمد می‌کند و حتی آن‌ها را در هم ادغام می‌کند، مکان را هم بر همین اساس تغییر می‌دهد. شروع فیلم از خانه است؛ نینا غذایی را پخته تا به سهراب ثابت کند او هم می‌تواند مثل زن‌های دیگر باشد. تلویزیون تصویری از موجودات عظیم‌الجثهٔ دریایی را نشان می‌دهد، ایده‌ای که هم پیوندی با صحنهٔ بعد برقرار می‌کند و هم خبر از ورود عنصری تهدیدگر دارد. قطعهٔ تکرارشوندهٔ «هزاران سال ...» را نخستین‌بار این‌جا می‌شنویم و در ادامه‌اش رقصی می‌بینیم از نینا که هم بخشی از اجرای او در نمایش است و هم ژست‌هایی که می‌گویند او با چیزی سخت کلنجار می‌رود. تماس سهراب ما را به لحظهٔ دیگری متصل می‌کند که در آن مشخص است سهراب دارد به سرعت خود را به خانه می‌رساند و نینا هم دل‌نگران نرسیدن به اجراست. تا همین‌جا با این‌که در خانه بوده‌ایم اما این لحظات (درست‌کردن شام، تلویزیون، تمرین و تماس) لزوماً ادامهٔ منطقی یک‌دیگر نیستند و با وجود پیوند ظاهری‌شان چیدمانی ناهم‌زمان از وقایع هستند.
تغییر مکان ابتدا از خود خانه آغاز می‌شود و به شکلی تدریجی می‌بینیم که خانه در جایی شبیه به جاده مستقر شده. این وضعیت با ورود نینا به اتاق خواب تا حدی برای ما تثبیت می‌شود. نینا بدون تغییر تداوم حرکتی، حسی و موقعیتی، وارد اتاق خواب می‌شود اما این اتاق در ساحل دریا قرار دارد. تخت خواب و میز و صندلی و ... وجود دارد اما از پسِ دیوارها دریا و ساحل را می‌بینیم. تابلویی از یک دریا در اتاق خواب، به اتاقی در گسترهٔ ساحلِ یک دریا بدل شده است. در عمق تصویر، در لبهٔ ساحل، زوجی سرخوشانه دوچرخه‌سواری می‌کنند؛ نینا و سهراب در بهترین سفری که با هم به شمال رفته بودند. تداعی گذشته به زمان حال آمده و به عبارت دقیق‌تر وضعیتی بی‌زمان و مکان شکل گرفته است. این ساختار با ورود به جنگل ادامه پیدا می‌کند. یاسی، خواهر سهراب، به‌دنبال نینا آمده و از صحبت‌هایش می‌فهمیم در پی تسکین نیناست. جنگل خاطرهٔ دیگری با سهراب است و می‌توان فرض کرد ایدهٔ حیوان ماقبل تاریخ نخستین‌بار از یک بازی دونفره در آن‌جا پدید آمده است. این الگوی سیال تا انتها ادامه پیدا می‌کند و در آخر به سالن نمایش می‌رسد.
صحنهٔ نمایش به‌خودی‌خود محلی است که زمان و مکان را به بازی می‌گیرد. صحنه، بنا به قرارداد، می‌تواند هرکجا باشد و هرزمانی داشته باشد. نینا نقش حیوانی ماقبل تاریخ را بر روی این صحنه ایفا می‌کند و صحنه‌اش جایی در جنگل‌های ماقبل تاریخ است. اما به شکلی دیگر، او صحنهٔ زندگی واقعی‌اش را هم به صحنهٔ نمایش بدل می‌کند. این‌چنین است که خانه هم‌زمان جاده است و اتاق خواب هم‌زمان دریا و الی آخر. به‌همین‌شکل، نینا هم‌زمان همسر سهراب است و موجودی ماقبل تاریخی. هنگامی‌که او از روی صحنه به جای خالی سهراب در میان تماشاگران نگاه می‌کند، پلی میان این دو زمان برقرار می‌شود و گویی نینا برای نخستین‌بار از این شکاف میان خودش و کسی که نیست باخبر می‌شود و بالاخره گریه می‌کند. ضمن این‌که صحنهٔ نمایش، تنها جایی از فیلم است که گویی در زمان و مکانی به اصطلاح «واقعی» به سر می‌بریم.
«آرمین اعتمادی»، کارگردان فیلم کوتاه «ماقبل تاریخ»
با نگاهی سخت‌گیرانه می‌توان سیری که شخصیت برای عبور از سوگ و ترومای خود طی می‌کند را ناکامل دانست. البته در پاسخ به این نقد، می‌توان فیلم را یک برش خاص از یک وضعیت در نظر گرفت که در پی معنابخشی به سیر آن نبود؛ ساختاری موبیوسی که آغاز و پایانی ندارد. اما با این نگاه، مرحلهٔ پایانی کار و گریهٔ شخصیت به‌سختی توجیه می‌شود. در صحنهٔ نمایش، به نظر می‌رسد با نوعی پایان طرفیم که مراحل پیش از آن، بدون هیچ مسیر پیشرفت و تحولی، تنها نمایش و توضیح کشمکش‌های گوناگون شخصیت با وضعیت غم‌انگیزش بوده‌اند.
با تمام این‌ها فیلم تا حد زیادی موفق می‌شود با بهره‌گیری از امکان سینمایی کار با فضا، یک وضعیت ذهنی خاص را نمایشی کند. در این زمینه هم یادآور تلاش‌های متفاوتی مثل فیلم «تمارض» از «عبد آبست» است که به شکلی دیگر می‌کوشید وجه عینی سینما را به وجه ذهنی تئاتر نزدیک کند. ساختار روایی فیلم‌نامه و نحوهٔ اطلاعات‌دهی در آن از امتیازات برجستهٔ متن است که کمک کرده‌اند فیلم از ابهام‌های گیج‌کننده دور شود و البته راز‌آمیزی‌اش را نیز از دست ندهد. ملاحظه‌ای که در اجرای سنجیدهٔ اثر هم نمود پیدا کرده است. «ماقبل تاریخ» با خیال‌انگیزی، ساختار هدفمند، توجهش به خود فرم بیانی و در نهایت فشردگی عناصرش به شعر نزدیک می‌شود و در تأثیر کار با فضا به رقص؛ شعر و رقصی دربارهٔ درد و التیام.