ریویو: نقد و نظری به فیلم سینمایی «حال خوب زن» ساخته‌ «مهدی بَرزُکی»

مجله میدان آزادی: در تازه‌ترین صفحه از پرونده «پرواز بر فراز آشیانه سیمرغ» به نقد و بررسی فیلم سینمایی «حال خوب زن» به کارگردانی «مهدی برزکی» اختصاص دارد. این ریویو را به قلم زهرا فرنیا در ادامه می‌خوانید: 
 

درباره فیلم «حال خوب زن»

فیلم «حال خوب زن» به کارگردانی مهدی بَرزُکی و تهیه‌کنندگی حسین کاکاوند، با تمی اجتماعی، در جشنواره چهل و چهارم فجر به نمایش درآمد؛ فیلمی که قرار است به یکی از خصوصی‌ترین و درعین‌حال انسانی‌ترین چالش‌های زنانه بپردازد و بیش از هرچیز در این مسیر، شیوۀ روایت اصل است و نه خط داستانی. 

این فیلم، همان‌طور که از نامش انتظار می‌رود، حول محور روحیات و وضعیت روانی یک زن می‌چرخد؛ زنی به نام سارا (مهتاب ثروتی)، شخصیت اصلی فیلم. سارا نمی‌تواند با همسرش ابراهیم، رابطۀ فیزیکی زناشویی برقرار کند و همین ناتوانی، به بحران اصلی زندگی‌اش بدل شده است. بحرانی که نه‌تنها رابطه‌اش با همسرش، بلکه تصویرش از خود، بدنش و نقش اجتماعی‌اش را به چالش می‌کشد. سارا مدام در حال واکاوی جزئیات ازدواجش است؛ از صبح تا شب ذهنش اسیر همین مسئله می‌ماند و این درگیری ذهنی، به‌عنوان موتور محرک درام «حال خوب زن» معرفی می‌شود.

«مهدی برزکی» کارگردان فیلم «حال خوب زن»

داستان فیلم «حال خوب زن»: قصۀ سارا و ابراهیم در دست‌انداز زندگی 

[خطر لو رفتن داستان فیلم]

سارا دامپزشک است و پس از ویزیت یک مادیان آبستن که به مرگ کره‌اش منجر می‌شود، دچار عذاب وجدانی عمیق می‌شود. این احساس گناه، در کنار ناتوانی‌اش در رابطه با همسر، او را وارد مسیری می‌کند که رفتارهایش رفته‌رفته عجیب‌تر می‌شوند. سارا به‌نوعی برای هر دو «ناتوانی» یک راه‌حل پیدا می‌کند: هم برای خودش و ازدواجش و هم برای مادیان. او تلاش می‌کند برای صاحب مادیان که زنی رنجور و در تنگنای مالیست جبران کند و هم‌زمان برای شوهر پزشکش، زنی دیگر بیابد تا بار ناتوانی از دوش خودش برداشته شود. اما این مسیر، به مردانه‌ترین شکل ممکن روایت می‌شود.

شاید این مسئله به سلیقه برگردد، اما آنچه غایب است، پیوندی از روایت زنانه، ظرافت ذهنی و تجربۀ زیستۀ زنی است که چنین تصمیمی می‌گیرد. درحالی‌که سارا نقش اول داستان است، هدف نهایی روایت، نه رهایی یا درمان او، بلکه راضی کردن ابراهیم، همسرش، به نظر می‌رسد. اما در مسیر روایت، به شکلی متناقض به بازنمایی مردانه‌ای از یک مسئلۀ زنانه می‌رسد. انگار که زن در وسط قاب قرار گرفته است اما مرد در رأس معنا. ردپای مردانۀ نویسنده در تمامی این مسیر سنگینی می‌کند.

در ادامه ابراهیم (علی مرادی) هم درگیر است. با دختری آشنا می‌شود که در سینمای ما با تیپ «دختر فراری» شناخته می‌شود؛ دختری به نام سحر که به‌نظر می‌رسد یک دختر فراری چهل‌ساله است: پررو، با ظاهر جاافتاده و به طرزی عجیب بی‌ریشه. تصویری که نه کاملا کلیشه‌ای است و نه خروج از کلیشه به آن معنا می‌بخشد. او کاریکاتوری از زنی است که به آقای دکتر آویزان شده است اما هیچ‌گاه نمی‌فهمیم در این چهل سال چه زیسته و چه بر سرش آمده و چرا آنقدر دیر انتخاب کرده است دختر فراری شود.

ابراهیم که از رابطه با همسرش خسته شده اما نمی‌خواهد کاملا اعتراف کند، با کمی پیگیری از سوی سحر، وارد این رابطه می‌شود و زمانی را با او می‌گذراند. نهایتا یک دیالوگ از سحر، ابراهیم را به فکر فرو می‌برد و به این نتیجه می‌رسد که باید روی ازدواجش بیشتر کار کند و سحر را رها می‌کند.
هم‌زمان، سارا مشغول آماده‌سازی صاحب مادیان، مریم، برای آشنایی با همسرش است و در ازای آن، هزینۀ عمل پدر مریم را می‌پردازد تا او را راضی به این آشنایی کند.

در این بخش، فیلم تلاش می‌کند با طرح مسئلۀ پدر به لایه‌های روانی شخصیت‌ها نزدیک شود. سحر، یا همان دختر خیابانی، می‌گوید که چون تحمل دیدن پدرش را روی تخت بیماری نداشته، از خانه فرار کرده است؛ در مقابل، مریم،‌ دختر فقیر داستان، به دلیل بیماری پدرش تن به پیشنهاد سارا می‌دهد. این تقابل، از منظر فرویدی می‌توانست بستری برای تحلیل عقده‌ها، احساس گناه و نسبت رفتارهای این دو زن با اقتدار پدرانه باشد: یکی از فرار به‌عنوان مکانیسم دفاعی استفاده می‌کند و دیگری با فداکاری و حذف خود سعی در رسیدگی به مشکل پدری یا Daddy issue خود دارد. اما فیلم هرگز آن‌قدر در شخصیت‌ها فرو نمی‌رود که به این مولفه‌ها معنا بدهد. با اینکه مشخصا نمادین است اما «پدر» صرفا به‌عنوان ابزاری روایی باقی می‌ماند، نه عاملی شکل‌دهنده به شخصیت.

پوستر رسمی فیلم «حال خوب زن»

 نمادپردازی در فیلم «حال خوب زن»

نمادپردازی، یکی از پررنگ‌ترین عناصر حال خوب زن است؛ نماد پشت نماد. مهم‌ترین آن‌ها اسب است. اسب، نمادی آشنا برای علاقه‌مندان سینماست؛ از اسب تورین به کارگردانی بلا تار که در آن اسب نشانۀ فروپاشی جهان است گرفته تا «پدرخوانده» که اسب به خشونت پنهان قدرت اشاره می‌کند. در بسیاری از این آثار، اسب خودش حرف می‌زند.

در حال خوب زن، به نظر می‌رسد اسب نماد پیوند جنسی انسان با درونِ سرکوب‌شده‌اش باشد. سارا رابطه‌ای خاص با اسب‌ها دارد؛ در سکانسی که به گذشتۀ او اشاره می‌شود، هنگام حمله‌ای که احتمالا تعرض بوده، نگاهش به عکس اسب روی دیوار گره خورده است. او تلاش می‌کند در ملاقات با صاحب مادیان، در اصطبل، با اسب‌ها ارتباط بگیرد و زمانی که تصمیم می‌گیرد سوار اسب شود، بر ترسش غلبه می‌کند و لبخند رضایت بر لب دارد.

بااین‌حال، فیلم دانه‌هایی می‌کارد که مشخص نیست با آن‌ها چه می‌کند. مثلا جویدن مداوم آدامس توسط سارا یا نمایش دائم غذاخوردن او می‌تواند اشاره‌ای به مرحلۀ دهانی در نظریۀ فروید باشد. اما این نشانه هیچ‌گاه مخاطب را به تحلیل نمی‌رساند و جزییاتی اضافه به‌نظرمی‌رسد؛ یا انتخاب نام «سارا» در کنار «ابراهیم» که با توجه به مشکلات‌شان، به داستان حضرت ابراهیم و همسرش ساره ارجاع می‌دهد؛ جایی که ساره با رضایت خود، کنیزی را به همسری ابراهیم معرفی می‌کند. این کنیز در فیلم، در قالب مریم، زنی نیازمند از نظر مالی، بازنمایی می‌شود.

این نشانه‌ها کاشته می‌شوند، اما زمان و جسارت درون آن‌ها وجود ندارد. فیلم میان اینکه یک درام روان‌شناختی باشد یا فقط شمایل آن را حفظ کند، معلق می‌ماند؛ و شاید همین بلاتکلیفی، بزرگ‌ترین مسئلۀ «حال خوب زن» باشد.

بررسی یک تابو با شرم فراوان

موضوعی که فیلم تلاش می‌کند آن را «تابو» معرفی کند، در واقع آن‌قدرها هم تابو نیست؛ یا دست‌کم آن‌قدر که فیلم در لفافه و با احتیاط از آن حرف می‌زند، نیست. بیشتر از خود مسئله، این شرم روایت است که به چشم می‌آید؛ انگار خجالت کارگردان از نزدیک شدن به موضوع، از تابو بودن خود موضوع پررنگ‌تر است. حتی اسم فیلم انگار که دور زدنی برای بیان لفظی دیگر باشد. فیلم به تابو، تابوگرایانه نگاه می‌کند: دور آن می‌چرخد، با نشانه‌ها حرف می‌زند، اما جرأت نمی‌کند چیزی را دقیق و شفاف بیان کند. شاید هم آن‌قدر ممیزی‌های چندسال اخیر دست و پای فیلمسازان را بسته که دیگر به خودشان زحمت نمی‌دهند و از اول در لفافه حرف می‌زنند. با‌این‌حال، اصل پرداختن به چنین مسئله‌ای، به‌ویژه در بستر یک ازدواج، قابل تقدیر است و در سینمای ایران کمتر به شکل مستقیم و بی‌واسطه به آن پرداخته شده است.

 مهم‌تر از آن، بازنمایی این بحران در طبقۀ متوسط رو به بالاست که سال‌ها از قاب سینمای ایران حذف شده‌اند. بعد از مد فرساینده‌ای که فیلم‌سازی بر پایۀ فلاکت، بدبختی و زخم‌های طبقات فرودست در سینمای ایران جا افتاد، کم‌کم فراموش کرده‌ایم یک زوج پزشک چگونه زندگی می‌کنند؟ چگونه در قاب سینما راه می‌روند؟ به بوتیکی می‌روند که در آن موسیقی هری استایلز پخش می‌شود، قهوه می‌نوشند و در عین رفاه نسبی، با بحران‌هایی عمیق، شخصی و به‌مراتب خاموش‌تر دست‌وپنجه نرم می‌کنند.

فیلم خالی از چهره

ترکیب مهتاب ثروتی در کنار علی مرادی به‌عنوان نقش‌های اول زن و مرد، در نهایت به نتیجه‌ای کاملا متوسط ختم می‌شود. مهتاب ثروتی سردرگمی سارا را بازنمایی می‌کند و علی مرادی مردی سرد و کم‌احساس را، اما این بازنمایی هرگز به عمق نمی‌رسد. البته این فقدان عمق را نمی‌توان صرفا به پای بازیگران نوشت. مسئله فراتر از اجراست؛ مسئله نداشتن شناخت از شخصیت‌هاست. شاید اگر از کارگردان بپرسیم سارا در سال دوم دانشگاه، وقتی با دوستانش به سینما می‌رفته، چه فیلمی تماشا می‌کرده؟ خودش هم پاسخ روشنی نداشته باشد. خشونت و تعرضی که سارا با آن مواجه شده است، قرار است دقیقا در کدام لایه از شخصیتش دیده شود؟ آیا برای سارا با تعریف داستان تعرضش به همسرش، آن هم بعد از سی‌وچند سال، می‌تواند پایان یک ترومای بلندمدت باشد؟ آیا ابراهیمی که علی مرادی تصویر می‌کند، از شنیدن رنج همسرش شوکه می‌شود؟ آیا در چهره‌اش اندوه، سنگینی یا حتی بهت مردی را می‌بینیم که با چنین روایتی مواجه شده است؟ پاسخ همۀ این پرسش‌ها منفی است. بازیگران دقیقا به همان اندازه که نقش را فهمیده‌اند، احساس را منتقل می‌کنند و نه بیشتر. در این میان، دیگر بازیگران «حال خوب زن» حتی در سطحی پایین‌تر از این نیز باقی می‌مانند و به کلی به تیپ‌هایی و فراموش‌شدنی تقلیل پیدا می‌کنند.

پایان‌بندی فیلم: دست‌پخت هوش مصنوعی

می‌توان گفت جشنواره امسال، اولین دوره‌ای است که هوش مصنوعی به‌طور جدی در فرآیند ساخت فیلم‌ها وارد شده و بسیاری از کارگردانان به استفاده از آن روی آورده‌اند. مهم‌ترین دلیل این گرایش، کاهش هزینه‌های تولید است؛ امکانی که واقعا بار سنگینی را از دوش تیم‌های تولید برمی‌دارد. در هالیوود، استفاده از هوش مصنوعی به‌ویژه در انیمیشن، جنجال‌های گسترده‌ای به پا کرد و برای بسیاری مساوی با حذف نیروی انسانی و بیکار شدن انیماتورها تلقی می‌شود. به‌کارگیری هوش مصنوعی در هنر و حوزه‌هایی که مستقیما با ذوق و تجربۀ انسان سروکار دارند را ناپذیرفتنی می‌دانند با‌این‌حال، تا زمانی که منتقدان سرگرم بحثند، هزاران فیلم با کمک همین ابزارها در حال ساخته شدن است.

در حال خوب زن نیز استفاده از هوش مصنوعی به‌وضوح قابل تشخیص است. یکی از نمونه‌ها، تصویری کوتاه از فیلم قایق‌سواری سارا و ابراهیم است؛ صحنه‌ای سه چهار ثانیه‌ای که نه تأثیر دراماتیکی دارد و نه نقشی در پیشبرد روایت ایفا می‌کند. تنها روزگار خوش سارا و ابراهیم را به‌تصویر می‌کشد از نظر تولید و کاملا قابل درک است که به‌جای سفر واقعی به شمال، کرایه قایق و استفاده از کوادکوپتر، همه‌چیز با یک پرامپت ساده تمام شود. اما مسئله جایی جدی می‌شود که فیلم، در حساس‌ترین لحظه‌اش، به هوش مصنوعی روی می‌آورد.

در صحنۀ پایانی، جایی که قرار است با یک پایان شیرین از سالن بیرون برویم و گفت‌وگوی سارا و ابراهیم به گره‌گشایی برسد، تصویر دو اسب را می‌بینیم که پوزه‌هایشان را به هم می‌زنند. این تصویر نزدیک به یک دقیقه تکرار می‌شود؛ درواقع یک حلقۀ ویدیویی چهارثانیه‌ای که بارها و بارها پخش می‌شود. کارگردان می‌خواهد در این لحظه، نمادی را که از ابتدا مدام به آن ارجاع داده، به اوج برساند اما سوال اینجاست: چگونه می‌توان تمام احساسات خود را به صحنه‌ای سپرد که در آن هیچ موجود زنده‌ای حضور ندارد؟ چرا حساس‌ترین لحظۀ فیلم باید به اسب‌هایی اختصاص پیدا کند که هرگز در صحرا ندویده‌اند و حتی وجود خارجی ندارند؟ چطور می‌شود از تصویری حس گرفت که حتی ذره‌ای واقعیت ندارد؟ آیا این نوعی دروغ بزرگ نیست که پشت هوش مصنوعی پنهان شده است؟

در نهایت این پایان، حتی در مقام کارگردانی فیلم اولی مثل مهدی برزُکی، حرکتی مبتدی به‌شمار می‌رود، انگار که بخواهد مخاطب را از سرش باز کند؛ هرچند که در «حال خوب زن» توانسته بود تکه‌های پازل را کم‌و‌بیش کنار هم بچیند و فیلمی آبرومند تحویل جشنواره دهد.