مجله میدان آزادی: در تازه‌ترین صفحه از پرونده‌ی «هنر و آهستگی»، دکتر مینو خانی -استاد دانشگاه، منتقد هنری و پژوهشگر هنر نقاشی- به جست‌وجوی تاثیر آهستگی در نگارگری رفته است. این جستار را در ادامه بخوانید:
پیشینه‌ی هنر نگارگری1 به سده‌های قبل از ورود اسلام به ایران می‌رسد؛ غار دوشه‌ی لرستان (با قدمت بیش از هشت هزار سال) یا کتاب «ارژنگ» مانیِ نقاش در دوره‌ی ساسانیان از نمونه‌های آن است. از نمونه‌های نگارگری بعد از ورود اسلام به ایران در سال 651 میلادی، می‌توان به نقاشی دیواری کاخ «جوسق الخاقانی» در دوره‌ی عباسیان اشاره کرد. هرچند این شکل از نقاشی (دیواری) به‌مرور و به‌دلیل حاکمیت قواعد اسلامی مبنی بر پرهیز از خلق نقاشی فیگور انسانی یا حیوانی کم‌رنگ شد، اما عناصر تزیینی آن به نگارگری و کتاب‌آرایی انتقال یافت و دوره‌ی شکوفایی هنر نگارگری ایرانی از حکومت عباسیان آغاز شد؛ آن زمان که برای کتاب‌آرایی کتاب «الادویه مفرده»، هنرمندان قلم به دست گرفتند و در صفحات کوچک کتاب، مفاهیم و موضوعات را به تصویر کشیدند. مکتب نگارگری بغداد، اولین مکتب ثبت‌شده در تاریخ هنر نگارگری ایرانِ اسلامی است و بعد از آن مکتب‌های سلجوقی، تبریز اول، جلایری، شیراز اول، هرات، شیراز دوم، تبریز دوم، اصفهان و قاجار به‌ترتیب در دوره‌ی حکومت سلجوقیان، ایلخانیان، جلایریان، تیموریان، صفویان و قاجاریان در هنر ایران سر برآوردند. هرکدام از این مکتب‌ها، ضمن حفظ مؤلفه‌های مکتب قبل، بر آن چیزی افزودند و هنر نگارگری ایران را به جایی رساندند که سرآمد هنر نگارگری در جهان شد. مرقع‌های «ورقه و گلشاه»، «شاهنامه‌ی دموت»، «شاهنامه‌ی بایسنقری»، «شاهنامه‌ی طهماسبی»، «هفت اورنگ جامی»، «خمسه‌ی نظامی» و «دیوان خواجوی کرمانی» از نمونه‌های مثال‌زدنی این هنر در دوره‌های مختلف نگارگری ایرانی هستند.
«شاهنامه طهماسبی»، شاهکار هنر نگارگری ایرانی
ویژگی‌های فرمی نگارگری
هر مکتب نگارگری ایرانی ویژگی‌های خاص خود را دارد که آن را از دیگر مکاتب متمایز می‌کند؛ مانند انتخاب پالت رنگ یا تناسب پیکره‌های انسانی، اما همه ویژگی‌های سبکی مشابهی دارند؛ مانند تصویر چهره‌ها از نمای سه‌‌رخ، فقدان عمق و پرسپکتیو، استفاده از زوایای مختلف در به تصویر کشیدن عناصر در یک نگاره و مجموعه نماهایی که هم‌زمان از روبه‌رو و از بالا دیده میشود و وسعت دید هنرمند نگارگر را به رخ می‌کشد.
فضاسازی یکی از مهم‌ترین اصول این هنر است؛ این فضاسازی برای خلق و تجسم عالم مثالی است و «فضای چندساحتی» را القا می‌کند. فضاسازی نگارگری نه سه‌بعدی کاذب است که از قواعد پرسپکتیو و دید تک‌نقطه‌ای پیروی کند، نه فضای دوبعدی ساده است، بلکه فضایی است میان آسمان و زمین، میان خیال و واقعیت که مخاطب را در عالم مثال به پرواز درمی‌آورد و حسی از خلسه توام با آهستگی به او می‌بخشد.
اصل مهم دیگر در نظام زیبایی‌شناختی و فرمی نگارگری ایرانی، ارتباط درونی تصویر و متن است و خط عامل اساسی این پیوند به شمار می‌رود. خط، نوشته‌ها را شکل می‌دهد، شکل‌ها را می‌سازد و سطح‌های رنگی را از یکدیگر جدا می‌کند. بنابراین، مجموعه‌ی نوشته و تصویر چون شبکه‌ای موزون و منسجم از خط‌ها به نظر می‌آید تا همچنان نشان از تعادل و آرامش در ذهن هنرمند نگارگر باشد.
در نگارگری، نورها بدون ایجاد سایه هستند که با طیف رنگی درخشان، عناصر نقاشی در وضوح و صراحتی کامل جلوه‌گر میشود. تجمع و تفرق عناصر نوعی حرکت بصری را در این فضای «غیرطبیعی» پدید می‌آورد و این پویایی اجزا به تعادل در کل فضا می‌انجامد. چنین کیفیتی نه فقط از توازن و تعادل خطوط و هماهنگی رنگ‌ها پدید می‌آید، بلکه به مدد روش‌های هندسی ساختمان تصویر و قواعد ترکیب‌بندی مدور و مارپیچی حاصل میشود؛ مارپیچ‌ها و مدورهایی که نماد لطافت، نرمی، سیالیت، تکرار، درون‌گرایی، آرامش روحانی و آسمانی، پاکی و صمیمیت هستند.
باید از عینیت‌گریزی نگارگران گفت که باعث می‌شد در انتخاب رنگ برای برخی عناصر، به تخیل و تعابیر ادبی متکی شوند. هنرمندان در برخی عناصر مثل آسمان و کوه و دریا، رنگ‌هایی متفاوت با آنچه با چشم سر دیده میشود، انتخاب کرده‌اند تا همچنان تأکیدی بر وجه مثالین نگارگری باشد و حسی از عالم روحانی را بر مخاطب بگشاید.
ویژگی مضمونی در پیوند نگارگری و ادبیات
بخش عظیمی از تاریخ نگارگری ایرانی با ادبیات فارسی پیوندی تنگاتنگ داشت؛ بستری که باعث می‌شد نه فقط ذهن نقاش با ذهن شاعر یگانه شود، بلکه نگارگر موضوع خود را عمدتاً از منظومه‌های حماسی و غنایی بگیرد. داستان‌هایی که او به تصویر می‌کشید، ریشه در اساطیر و تاریخ کهن داشت. خاطره‌ی قومی، آرمان معنوی و روح فرهنگی زنده‌ای که شعر فردوسی و نظامی و سعدی و حافظ و جامی را غنی می‌ساخت، در تصویر نگارگر ایرانی به زبان خط و رنگ بیان می‌شد. اما این رویکرد باعث نمی‌شد که اثر از نوع نقاشی روایی باشد، زیرا تصویرگر از شرح وقایع خودداری می‌کرد و فقط به جوهر و عصاره‌ی مضمونی داستان می‌پرداخت. صُور خیال در شعر فارسی و نگارگری ایرانی بر هم منطبق است. توصیف‌های ناب شاعران از عناصر طبیعت، اشیا و انسان، در اثر تصویرگران نمود می‌یافت؛ شاعر شب را به لاجورد، خورشید را به سپر زرین، روز را به یاقوت زرد، رخ را به ماه، قد را به سرو و مانند این‌ها تشبیه می‌کرد و هنرمند نگارگر معادل تصویری این زبان استعاری را نقش می‌زد. و همین باعث شد نگارگران، به‌تدریج فهرستی از نقش‌مایه‌های قراردادی بر پایه‌ی مضمون‌های ادبیات حماسی و غنایی گرد آورند و آن را با مختصر تغییراتی طی سال‌ها به کار گیرند. نگارگری ایرانی حتی پس از استقلال نسبی از کتاب‌ها و تبدیل شدن به نگاره‌های تک‌برگ، همچنان به رویکرد شاعرانه‌ی خود ادامه داد، با این تفاوت که در نگاره‌های تک‌برگ که ظاهراً مستقل از متون ادبی بودند، نه روایتی خطی، بلکه عصاره‌ی قطعه‌های ادبی، به‌خصوص ادبیات تغزلی، به تصویر تبدیل شده است و همه‌ی این‌ها نگارگری را به هنری تغزلی و شاعرانه تبدیل کرد که هم نشان از روح عارفانه‌ی هنرمندش داشته باشد و هم مخاطبش را به رویکردی تغزلی و شاعرانه، آن هم از جنس شعر ناب ایرانی رهنمون سازد.
نگارگری «خمسه نظامی»
بینش هنرمند نگارگر
نگارگر ایرانی یا خود صوفی و عارف بود یا زمینه‌ی فکری‌اش از طريق الفت با شعر و ادب فارسی به حکمت کهن ایرانی و عرفان اسلامی پیوند می‌خورد. عرفا در تبیین سلسله‌مراتب وجود به عوالم سه‌گانه‌ی معقول، محسوس و مثالی معتقد بودند. آن‌ها عالم معقول را جایگاه روح و عالم محسوس را جایگاه ماده می‌دانستند. عالم مثال میان دو عالم معقول و محسوس است و واقعیت مادی ندارد. براساس این معرفت، نگارگر ایرانی هرگز در پی بازنمایی طبیعت نبود، بلکه می‌کوشید اصل و جوهر صُور طبیعی و طرح متجلی در باطن خویش را به تصویر درآورد. از همین رو، در نگاره نه زمان و مکان معینی مجسم میشود، نه کمیت‌های فیزیکی بروز می‌کند و نه قوانین رؤیت جهان واقعی کاربرد دارد. کوه و درخت و آدم و پرنده در نگارگری بیشتر نمونه‌ی ازلی-ابدی (آرکتایپ) هستند تا شکل‌های تقلیدشده از طبیعت.
از آنجا که در عموم آثار شاخص، نگارگر متنی شاعرانه را به تصویر تبدیل کرده است و شعر لطافت و ظرافتی دارد که تصویرسازی صحیح آن، مستلزم رعایت این احوالات درونی است، لطافت بصری نگارگری برگرفته از منابع ادبی در نگاره نیز جاری و ساری است و حسی از آرامش و آهستگی را به نمایش می‌گذارد.
گفتیم که نگارگری نوعی تصویرسازی کتاب بود و تصویرسازی، پیوند مستقیمی با خوشنویسی و هنرهای بصری تزیینی مثل تذهیب و تشعیر و نقوش هندسی دارد. این هنرها نه فقط در حاشیه‌ی کادرهای نگارگری، بلکه به فراخور مکاتب مختلف، در نگاره‌ها متجلی می‌شد. همین باعث شده جزئیات ظریف نگاره‌های ایرانی، لطافت و روانی خوشنویسی ایرانی را هم داشته باشد.
لطافت شاعری در نگارگر و مخاطب آن
با اتکای به این ویژگی‌های فرمی و محتوایی، صاحب‌نظران، نگارگری ایرانی را هنری تصویرکننده‌ی دنیای غیرجسمانی و هنری روحانی معرفی کرده‌اند. ارتباط نگارگری ایرانی با عالم روحانی حاوی این نکته‌ی مهم است که نگارگر ایرانی به‌دلیل بهره‌مندی از تربیت عرفانی و هم‌نشینی با عرفان و حکمت و فلسفه، ظرفیت دیدن رؤیاهای صادقانه را کسب کرده و مشاهدات خود را در قالب هنر نگارگری به مخاطبان عرضه کرده است.
براساس اسناد محدود باقیمانده از احوالات نگارگران، وارستگی، روشنی ضمیر شخصی و الهام هنرمندان از منابع ادبی شاخص ایرانی و اسلامی، عاملی برای خلق آثار زیبا و محرک چشم و روح مخاطبان بوده است. بر این اساس و با در کنار هم نشستن مجموعه‌ای از عوامل که ذکر آن رفت، نگارگری ایرانی نوعی انرژی درونی برای القای حس بهجت، شادی و سرور عمیق به مخاطب را دارد که روح و روان را پالایش کرده و او را همچون خالق اثر به آرامش و خلسه و از این هم بالاتر، به تعالی می‌برد.