مجله میدان آزادی: پایان فروردین 1402، تصویر هماهنگ تعداد زیادی از بیلبوردهای شهری در تهران و همین‌طور رویداد جدید سایت‌های فروش بلیت تئاتر، خبر از روی صحنه رفتنِ یک نمایش موزیکال دیگر با نام «هفت‌خان اسفندیار» را به مخاطبان دنیای تئاتر داد. نمایشی به کارگردانی «حسین پارسایی»، رهبری ارکستر «بردیا کیارس» و نویسندگی «محمدرضا کوهستانی»؛ البته با حمایت مالی «سازمان هنری رسانه‌ای اوج». این نمایش موزیکال این روزها هم در تالار وحدت تهران در حال اجراست. در ادامه، نقد و بررسی هفت‌خان اسفندیار را به قلم آقای «محمدسعید غلامی» خواهیدخواند:
برخی کارگردان‌ها معتقدند اگر حین اجرای نمایش مخاطب به ساعتش نگاه کند کارگردانِ آن کار باخته است. این یعنی او نتوانسته مخاطبش را میخکوب کند، نتوانسته او را جذب کند و به یک معنا نتوانسته او را درگیر درام کند.
در اجرای نمایش موزیکال «هفت‌خان اسفندیار» که با شوق به دیدنش رفته بودم، دو سه صحنه از اجرا نگذشته بود که دوست داشتم زودتر از آنجا خلاص بشوم. نگاهی به همراهانم انداختم. با نگاه‌شان می‌گفتند: «چرا تمام نمی‌شود؟» و از خودم و از این نمایش پرسیدم این همه شوق برای دیدن این اثر چرا باید تبدیل بشود به «چرا تمام نمی‌شود؟» اثری که شاید می‌توانست اصلاً ما را متوجه گذشت زمان نکند.
اگر آقای حسین پارسایی هم از آن دست کارگردان‌ها باشد که به ساعت نگاه کردن یا نگاه نکردن تماشاگر را معیار برد و باخت خود می‌دانند می‌توان نتیجه گرفت که او باخت. بد هم باخت.
فارغ از تحلیل دکور و بازی‌ها و نورپردازی و عوامل دیگر تئاتری، به نظرم باید از اساسی‌ترین دلیل باخت کارگردان بنویسم؛ فقدان دراماتورژی.
دراماتورژی به‌معنای مدرن آن، کاری است که برای تمام تئاترهایی که امروزه قصد دارند نمایشنامه‌های کلاسیک را اجرا کنند ضروری به نظر می‌رسد و برای کار روی حماسه و افسانه و اسطوره و... که اساساً ساختار نمایشی ندارند، ضروری‌تر. دراماتورژی فرایندی است که طی آن هنرمندِ هنر ِتئاتر، متن کلاسیک را به نمایشی تبدیل می‌کند که به درد مخاطب امروزش بخورد. مثلاً مخاطب امروز، نمایشنامه‌های چندپرده‌ای و طولانی سوفوکل را نمی‌تواند ببیند. چون نه وقتش را دارد، نه به دردش می‌خورد و نه اصلاً می‌تواند با آن قصه و موقعیت‌ها و انسان‌هایش درگیر بشود. هنرمند در آن روزگار و برای آن مخاطب به آن فرم رسیده بود و امروز هنرمند باید به فرم مناسب زمان و مخاطب خودش برسد.
آقای حسین پارسایی در مصاحبه‌ای مدعی شده‌اند که این کار دراماتورژی دارد و مثال‌هایی برایش ذکر کرده‌اند. اما واقعاً به هم ریختن ترتیب خان‌ها از کوچک به بزرگ! یا تغییر انگیزه‌ی گرگسار از شراب‌‌خواهی به ایران‌خواهی دراماتورژی محسوب می‌شود؟
چند سال پیش در همین سالن وحدت اجرایی از حمیدرضا نعیمی دیدم بر اساس «فاوستِ» گوته. او اساس نمایشنامه‌ی «فاوست» را که نقد مدرنیته است گرفته بود و «فاوست» را، با یک دراماتورژی خوب و استفاده‌ی درست از امکانات هنر تئاتر، تا جامعه‌ی امروز آورده بود و با مخاطب امروزش حرف می‌زد.
اما «هفت‌خان اسفندیار» نه‌تنها حرفی برای مخاطب امروز ندارد، بلکه همان داستان شاهنامه را هم نمی‌تواند به‌درستی تعریف کند. در هفت‌خان اساساً درامی شکل نمی‌گیرد که مخاطب با آن همراه بشود. اساساً شخصیتی وجود ندارد که مخاطب بخواهد او را قهرمان خود بداند. نقش‌ها همه تیپ‌هایی هستند مانند تصویرسازی‌هایی که در آثار شاهنامه‌ای کودکان و نوجوانان دیده و در ذهن داریم.
این قصه آنقدر ظرفیت دارد که حتی اگر یک نفر بدون هیچ دکور و لباسی روی صحنه می‌ایستاد و فقط با داستان‌پردازی شاهنامه جلو می‌رفت میزان درگیر شدن مخاطب با قصه خیلی بیشتر از این نمایش موزیکال بود. عناصر دراماتیکی در قصه وجود دارد و حتی پارسایی هم به آن‌ها خیلی گذرا اشاره کرده اما انگار خودش با یک تابلوی ورود ممنوع مقابل تماشاگر و قصه ایستاده و جلوی ورود مخاطب به دنیای نمایش را می‌گیرد. پارسایی اجازه نمی‌دهد هیچ کدام از نقاط دراماتیک داستان شکل بگیرد، پرداخت شود و با مخاطب گفت‌وگو کند. او از موقعیت‌های دراماتیک این داستان خیلی گذرا عبور می‌کند، روی هیچ کدام تکیه‌ای نمی‌کند و در آخر هم مخاطب می‌ماند که این اثر برای چه خلق شده و می‌خواسته چه قصه‌ای برای من تعریف کند؟
عامل دیگری که به این مسئله دامن می‌زند شلختگی در مجموع اصواتی است که به گوش مخاطب می‌رسد؛ از امور فنی صوت گرفته تا نوع درهم‌تنیدگی آواز و دیالوگ. در امور فنی صوت، عدم تناسب مقدار بلندی صدای موسیقی با مقدار بلندی صدای آوازها تماشاگر را اذیت و از فضا دور می‌کرد. و در ترکیب دیالوگ‌ها و آوازها، گاهی تصمیم یا خبر مهمی از یکی از نقش‌ها، که نقطه‌عطفی در همین درام دست و پا شکسته بود و مخاطب باید برای همراه شدن با داستان آن را به‌خوبی می‌فهمید، در بین اشعار متکلف یا آوازهای نامفهوم گم می‌شد و مخاطب می‌ماند و صحنه‌ای که هیچ چیز از آن نفهمیده.
عامل دیگر حرکات فرم بدن بود که گاهی از سادگی و غلوآمیز بودن به نمایش‌های کودک طعنه می‌زد و از تکرار، به حرکاتی مضحک تبدیل می‌شد. برای مثال در صحنه‌ی کِشتی، امین زندگانی در نقش اسفندیار نوک کشتی ایستاده بود و تنها با دو سه حرکت ثابت شمشیر را بالا و پایین می‌برد و به‌جای ایجاد احساس شور و حماسه در مخاطب، لبخند به لب می‌نشاند!
موضوع تأسف‌برانگیز این نمایش نامی بود که به‌عنوان مشاور پروژه در پوسترها وجود داشت: استاد یوسفعلی میرشکاک. تأسف نه از بودن ایشان در این پروژه، تأسف از غیبت نگاه خاص میرشکاک به اسطوره و به‌خصوص شاهنامه در این اثر.
اگر کسی چند جلسه پای شاهنامه گفتن میرشکاک نشسته یا مقالات ایشان در این باره را خوانده باشد، حتماً می‌داند که او چه نگاه زنده و پویایی نسبت به اسطوره و به‌دنبال آن نسبت به شاهنامه دارد. و این مایه‌ی تأسف است که حسین پارسایی از این نگاه متفاوت و زنده که می‌توانست برگ برنده‌ی او برای دراماتورژی این اثر و ساخت هفت‌خانی باشد که با مخاطب امروزش بتواند حرف بزند، استفاده نکرد و گذشت.