مجله میدان آزادی: بیست و یکم اردیبهشت ماه سالروز درگذشت یکی از مهم‌ترین نویسندگان مکتب خراسان، «غزاله علیزاده» است. به همین مناسبت، آقای «مجید اسطیری» به یکی از مهم‌ترین کتاب‌های این نویسنده یعنی «خانه ادریسیها» نگاهی داشته‌اند. این یادداشت را بخوانید:
زنبورهای گیرکرده در عسل
یکی از جدی‌ترین جریان‌های داستان‌نویسی ایران جریان مکتب جنوب است که مهم‌ترین ویژگی‌اش را می‌توان واقع‌گرایی شفاف آن دانست. داستان‌نویسان مکتب جنوب تحت تأثیر رمان‌های انگلیسی قرار داشتند که استعمارگران به شهرهای خطه‌ی جنوب وارد کرده بودند. دکتر قهرمان شیری در کتاب ارزشمند «مکتب‌های داستان‌نویسی در ایران» ضمن برشمردن ویژگیهای روایی مکتب جنوب به نام‌های مهم‌ترین نویسندگان این مکتب ازجمله صادق چوبک، سیمین دانشور و احمد محمود اشاره می‌کند. تقریباً همه‌ی این نام‌ها نویسندگانی کاملاً رئالیست هستند که اصول علیت واقع‌گرایی در آثارشان قابل مشاهده است. هر اتفاقی می‌افتد دلیل روشنی دارد و هر کاری از شخصیتی سر می‌زند انگیزه‌ی واضحی پشت آن است.
اما این مقدمه برای نوشتن از رمانی که متعلق به مکتب جنوب نیست چه لزومی دارد؟ به نظرم لزوم آن اشاره به عنصری در ذهن آدمیزاد است که نقطه‌ی مقابل واقع‌گرایی است: شهود.
شهودی‌تر از این ممکن نیست!
«خانه‌ی ادریسیها» شاید شهودی‌ترین رمان ایرانی است که می‌توانید پیدا کنید. فقط همین دو سطر آغاز رمان را به‌عنوان گواهی محکم مدعایم می‌آورم:
«بروز آشفتگی در هیچ خانه‌ای ناگهانی نیست؛ بین شکاف چوب‌ها، تای ملافه‌ها، درز دریچه‌ها و چین پرده‌ها غبار نرمی می‌نشیند، به انتظار بادی که از دری گشوده به خانه راه بیابد و اجزاء پراکندگی را از کمین‌گاه آزاد کند.»
این توصیف به‌شدت بر عنصر روانشناختی شهود متکی است و بیان‌کننده‌ی نگرشی که ذهن منطقی نمی‌تواند آن را بپذیرد. اما غزاله علیزاده از همان جملات ابتدایی رمانش قراردادی روایی با مخاطبش می‌بندد: تو قرار است رمانی کاملاً شهودی بخوانی! رمانی که بین آدم‌های آن تارهای نامرئی روابطی کشیده شده که غیرقابل توضیح‌اند. انگیزه‌ها هم غیرقابل توضیح‌اند. ترس‌ها هم همین‌طور.
همه چیز در دنیای غیرقابل اثبات شهود فهمیده می‌شود و اگر شما یک مخاطب منطقی و حسی باشید همان اول کتاب را به کناری پرتاب می‌کنید. البته اگر این اندازه خشن نباشید و فقط بخواهید با یک رویکرد نقادانه با اثر برخورد کنید می‌توانید کتاب را پرتاب نکنید و فقط آهسته آن را ببندید و کنار بگذارید! چراکه تا پایان راه نگرش نقادانه (منظور نقد ادبی نیست) بر شما بسته است. چرا؟ شاید به این دلیل ساده که در کتاب «راهنمای تفکر نقادانه» بیان شده است:
«اشکال اصلی شهود این است که امری خصوصی است؛ دیگران راهی برای تشخیص قابل اعتماد بودن آن ندارند. بنابراین، وقتی عقاید شهودی با هم نخوانند، که اغلب هم همین‌طور است، مبنای محکمی نداریم که تصمیم بگیریم کدام‌شان را قبول کنیم. افزون بر این، شهود بیشتر بر پردازش ناخودآگاه اطلاعات توسط ذهن متکی است و این نوع پردازش، شواهد مربوط به موضوع را تا حد زیادی نادیده می‌گیرد و به‌شدت یک‌سونگرانه است.»
و این یک‌سونگری که برخی مخاطبان را خسته می‌کند برای بسیاری که تارهای دریافت روانی و زیباشناختی‌شان را به‌راحتی با آن کوک می‌کنند بسیار دلپذیر است. شهود در این اثر چنان پررنگ است که جای خالی تنوع مکان را پر کرده و در سیصد صفحه‌ی ابتدایی که کتاب نخست از این رمان حجیم را ساخته ما حتی یک بار هم از خانه‌ی ادریسیها خارج نمی‌شویم و در کتاب دوم هم به‌ندرت از خانه خارج می‌شویم یا حتی به بیرون سرک می‌کشیم.
مناسبات واقعیت چه جو حقیری است برای شخصیت‌‌ها‌یی که به این سادگی می‌توانند با قدرت شهودشان از روی آن بپرند:
«بیا فرار کنیم. بیا مرا بدزد. از چی می‌ترسی؟ خانه مثل زندان شده. دلم می‌خواهد با تو باشم. چشم‌هایت را از من نگیر. صبح شنبه اول اسفند از درز پرده نگاه کردم، کوچه خالی بود و دنیا هم. چرا نبودی؟ چرا؟ دیوار برهنه بود. پالتوی بلندت را کجا برده بودی؟ باز زیر کدام پنجره می‌ایستادی؟ در مسیر کی گل می‌ریختی؟ آه بوی بنفشه. کوهی کاش به‌جای نیلوفری که از باغ ما چیدی و در جیب کتت گذاشتی مرا در جیب می‌گذاشتی همه جا با خودت می‌بردی.»
شهود که یکی از عناصر مهم مطالعات تیپ‌شناسی شخصیت در مکتب کارل گوستاو یونگ است، انسان‌ها را به دو دسته‌ی حسی و شهودی تقسیم می‌کند. داریل شارپ که اثری در زمینه‌ی تیپ‌شناسی شخصیت تألیف کرده یکی از مثال‌های یونگ درباره‌ی تفاوت نگرش فرد درونگرای حسی با فرد درونگرای شهودی را این‌طور توضیح می‌دهد:
يونگ مردی را مثال می‌زند که دچار حمله‌ی سرگیجه شده است. در حالی‌که فرد درونگرای حسی به جنبههای فیزیکی اختلال توجه کرده و همه چیز اعم از کیفیت، شدت، روند، عامل ایجاد و مدت‌زمان آن را دریافت می‌کند، درونگرای شهودی اعتنایی به هیچ کدام از این‌ها ندارد. به‌جایش به‌دنبال جزئیات تصاویری می‌رود که در اثر بیماری ایجاد شده‌اند.
این وضعیت شباهت بسیار زیادی به وضعیت شخصیتهای اشرافی مالک خانه‌ی ادریسیها دارد. هم وهاب، هم لقا، هم تا آنجا که می‌دانیم رحیلای مرحوم به‌شدت درونگرا و شهودی هستند. آن‌ها به‌جای اینکه جنبههای فیزیکی مسائل را ببینند، به تصاویر ذهنی خودشان توجه می‌کنند و اجازه می‌دهند هر حادثه‌ای تداعی‌گر یک خاطره‌ی قدیمی برای‌شان باشد تا با شهود خود وقایع را تفسیر و داوری کنند. این همه درونگرایی و شهود چنان آن‌ها را منفعل کرده که حتی مهم‌ترین رابطه‌ی عاشقانه‌ی کتاب یعنی علاقه‌ی وهاب به رکسانا هم کاملاً ناکام می‌ماند، بدون اینکه وهاب موفق شود حتی یک قدم به این دختر (که به او بی‌میل نیست) نزدیک شود، در حالی‌که در ظاهر هیچ مانع خاصی هم در میان نیست. به همین ترتیب لقا و رحیلا و خانم ادریسی هم در واقع هیچ کنش مؤثری ندارند و هرچه کرده‌اند در گذشته کرده‌اند و حالا مثل زنبورهای گیرکرده در عسلی هستند که خودشان ساخته‌اند.
این همه‌ی شهود نیست!
اما چه حیف است اگر شهود را صرفاً یک مفهوم روانشناختی در نظر بگیریم و فراموش کنیم در ادبیات کهن عرفانی ما چه سابقه‌ی طولانی و نقش پررنگی دارد.
اینجاست که باید یادآوری کرد دکتر قهرمان شیری در اثر تحقیقی‌تحلیلی‌شان که ذکر آن رفت، غزاله علیزاده را در کنار محمود دولت‌آبادی یکی از مهم‌ترین نویسندگان مکتب خراسان می‌داند. این هم به‌اعتبار شیوه‌ی داستان‌نویسی علیزاده و هم به‌اعتبار اصالت خراسانی او بیان شده است. به‌علاوه این رمان که بی‌تردید مهم‌ترین اثر علیزده است در عشق‌آباد ترکمنستان می‌گذرد. شهری که فاصله‌ی بسیار کمی تا مرزهای جغرافیایی امروز ایران دارد و قطعاً شهری در خراسان بزرگ فرهنگی است.
بنابراین با اینکه فقدان معنویت دینی در «خانه‌ی ادریسیها» واضح است اما این اثر ناگزیر با ادبیات عرفانی ما در گفت‌وگو است و فهمیدن این چندان سخت نیست: عشق‌آباد فقط یک مکان جغرافیایی نیست (چراکه علیزاده تلاشی برای بازنمایی ویژگیهای جغرافیایی و بومی نمی‌کند) شهری است که با عشق آباد شده است و حالا با تکان‌های یک زلزله‌ی سیاسی‌اجتماعی در حال ویرانی است.
خوانش جامعه‌شناختی خانه‌ی ادریسیها
اگرچه تمام کتاب اول عرصه‌ی تقابل شدید اشرافیت مالکان خانه‌ی ادریسیها با پابرهنگانی است که با دستور نظام آتشخانه مجاز به سکونت در این خانه‌ی بزرگ شده‌اند، اما باید گفت غزاله علیزاده بیش از آنکه رمانی ضدکمونیستی نوشته باشد، رمانی ضداجتماعی نوشته است. او از فردیت محض طرفداری کرده است و وجهه‌ی اجتماعی آدم‌ها را مطلقاً بی‌معنی و مخرب نشان داده. بالاخره تلاش اجتماعی نداشتن شخصیتها برای کمک به دیگران و بهبود وضعیت اجتماع به سرانجام نمی‌رسد. انسان‌ها فقط در وضعیت دو به دو می‌توانند همدیگر را عمیقاً درک و به هم کمک کنند.
اگرچه ورود تعداد زیادی نماینده‌‌‌ی توده‌ی مردم به این خانه‌ی بزرگ، زندگی آرام چند نفر اشرافی را خراب می‌کند اما با خودش نجات روانشناختی آن‌ها را به‌همراه دارد. مثلاً وهاب که یک جوان درونگرای شهودی منفعل است ناگهان نشان می‌دهد که در تیراندازی تا چه حد می‌تواند چیره‌دست باشد و لقا که دقیقاً ویژگیهای برادرزاده‌اش را با شدت بیشتری دارد وقتی مجبور به بالا رفتن از نردبان می‌شود، چشم‌انداز بیرون خانه را بعد از مدت‌ها می‌بیند و آرامش می‌یابد.
شخصیت‌پردازی و قصه‌گویی در خانه‌ی ادریسیها
البته هر چقدر لقا و وهاب و خانم ادریسی که صاحبان خانه هستند خوب پرداخت شده‌اند، شوکت و برزو تیپ هستند و دهان بازنکرده می‌شود فهمید قرار است چه بگویند. اگر کتاب اول در ساختن و پرداختن شخصیتها قوی‌تر است، یک علت آن کنتراستی است که از برخورد شخصیتها ایجاد می‌شود و نمایندگان طبقه‌ی فرودست ساکنان اشرافی خانه را بی‌مهابا نقد می‌کنند:
«زندگی سخت است آقای نازپرورده. تازه خرجی خواهر شل و مادرم را هم می‌فرستم. در شهر دوری زندگی می‌کنند. برف که می‌بارد نامه‌ها‌ی ما به هم نمی‌رسد. اما تو آقازاده دو هزار کتاب داری فقط برای خودت. سر تا تهش چرت و پرت می‌خوانی و مثل اسفنج توی خودت می‌کشی. کی نفعی ازش برده؟ خودخواهی عقیمی. وقتی که بچه بودم پول شامم را می‌دادم کتاب کرایه می‌کردم فقط برای یک شب. در نور کم‌سوی فانوس تا سپیده‌دم می‌خواندم.»
هرچه کتاب اول در شخصیت‌پردازی قوی است، در قصه‌گویی کند است و بالعکس همین نسبت در کتاب دوم حاکم است. انگار علیزاده متوجه می‌شود انبوه شخصیتهای فقیری که وارد خانه‌ی ادریسیها کرده مثل توده‌ای ناشناخته مانده‌اند و با تعریف کردن قصه‌ها‌ی جذاب هر کدام، جنبه‌ی قصه‌گویی اثرش را تقویت می‌کند. در کتاب دوم داستان حتی کمتر از آنچه در کتاب اول پیش رفته بود پیش می‌رود. چرا؟ چون نویسنده در فصل‌ها‌ی زیادی داستان شخصیتهای پاپتی و فرودستی را که به خانه‌ی ادریسیها آمده‌اند تعریف می‌کند.
ما کم‌کم با این بیگانه‌ها‌ی غاصب اخت می‌شویم و بر سرنوشت تلخ هر کدام اشکی می‌ریزیم. اما وقتی خود شخصیت در پیرنگ داستان نقش اساسی ندارد ممکن است سرگذشتش هم برای مخاطب چندان مهم نباشد.