مجله میدان آزادی: همزمان با آغاز اکران انیمیشن‌های میازاکی در مجله میدان آزادی، پرونده پرونده‌پرتره‌ای برای هایائو میازاکی را با تکنگاری این هنرمند بزرگ انیمیشن‌ساز به‌روز می‌کنیم. تکنگاری میازاکی را با نگاهی به زندگی و آثار این هنرمند بزرگ به قلم نامیه اصفهانیان -منتقد سینما و انیمیشن- بخوانید:
هایائو میازاکی؛ جادوگر رؤیاها
کودکی تلخِ الهام‌بخش
«هایائو میازاکی»، اسطوره‌ی زنده‌ی انیمیشن جهان، از جمله هنرمندانی است که دشواری‌های زندگی در کودکی‌اش را دستمایه‌ی ساختن آثار بزرگسالی‌اش کرده و با انیمیشن‌های شگفت‌انگیزش، به کودک و بزرگسال نشان داده که زندگی، علی‌رغم ناملایماتش، همچنان ارزش زیستن دارد. کودکی میازاکی را می‌توان آمیزه‌ای از ترس، رنج، خیال و مکاشفه دانست. شخصیت و رؤیاهای او با تجربه‌ی مستقیم جنگ، بیماری مادر، سفرهای مکرر به روستا و ساعات طولانی انزوا شکل گرفت. در همان سال‌ها بود که بذرهای اصلی جهان‌بینی‌اش کاشته شد: عشق به طبیعت، ضدیت با جنگ، بدگمانی به کاربرد مخرب فناوری، جست‌وجوی آزادی در پرواز و تخیل، باور به عاملیت زنان و نیروی زندگی‌بخش آنان، ایمان به ظرفیت پاک کودکی برای بازسازی اخلاقی جهان، و اعتقاد به اینکه هنر باید زندگی را پاس بدارد.
او در بحبوحه‌ی جنگ جهانی دوم به دنیا آمد؛ پنجم ژانویه‌ی ۱۹۴۱ میلادی در توکیو و در خانواده‌ای که به‌خاطر شغل پدر، ارتباط مستقیمی با جنگ داشت. پدرش، کاتسوکی میازاکی، در کارخانه‌ای به نام «میازاکی ایرکرفت» کار می‌کرد که قطعاتی برای هواپیماهای جنگنده‌ی ژاپن، به‌ویژه جنگنده‌های مشهور «زیرو» تولید می‌کرد. بنابراین، جنگ در کودکی میازاکی فقط همراه با خشونت و ناامنی نبود، بلکه توأم با احساس گناهی عمیق بود که به نظر می‌رسد تا همین امروز در او ادامه پیدا کرده است. او در مصاحبه‌های مختلف گفته که احساس گناه ژاپن از جنگ، همواره سایه‌ای سنگین بر نسل او گذاشته؛ احساس گناهی که برای او جنبه‌ای کاملاً شخصی داشت. زندگی کودکی میازاکی که در اوج جنگ با رفاه نسبی همراه بود، از راه تجارت پرسود هواپیماهای جنگی سپری شد. برای هایائوی کوچک، هواپیماها همزمان دو چهره داشتند: از یک‌سو وسایلی شگفت‌انگیز بودند که او را مسحور می‌کردند و در خیال کودکانه‌اش به پرواز و آزادی گره می‌خوردند، و از سوی دیگر ابزارهایی مرگبار بودند که ویرانی و نیستی می‌آفریدند. همین تضاد بعدها به یکی از عناصر محوری جهان‌بینی او در خلق آثارش بدل شد.
خانواده‌ی میازاکی در طول جنگ چند بار مجبور به ترک خانه شدند. بمباران‌های مکرر شهرها زندگی روزمره را مختل کرده بود. هایائو و برادرانش بارها به مناطق روستایی فرستاده شدند تا از خطر حملات در امان باشند. این جابه‌جایی‌ها برای کودکی خردسال، تجربه‌ای تلخ اما آموزنده بود. او می‌دید که چگونه مردم در شرایط دشوار هم به زندگی ادامه می‌دهند. او در عین حال با طبیعت و فضای دست‌نخورده‌ی روستا پیوندی تازه پیدا کرد. میازاکی بعدها بارها گفته است که خاطره‌ی دیدن شالیزارها، جنگل‌ها و آسمان پرستاره‌ی شب‌های روستایی از زیباترین تجربه‌های کودکی‌اش بوده‌اند؛ خاطراتی که تأثیرشان را در عشق ستودنی او به طبیعت در تمام آثارش می‌توان مشاهده کرد.
از سوی دیگر، بیماری مادر تأثیر عمیقی بر روحیات او گذاشت. مادر هایائو سال‌ها از بیماری سل استخوانی رنج می‌برد و مدت‌های طولانی بستری بود. این وضعیت باعث شد که هایائو همیشه شاهد درد و رنج مادرش باشد و در عین حال یاد بگیرد که استقلال عاطفی پیدا کند. او بعدها گفت که بسیاری از شخصیت‌های زن مقاوم، مهربان و در عین حال شکننده‌ی آثارش الهام‌گرفته از مادرش هستند.
نوجوانی و جست‌جوی هویت
پس از پایان جنگ، ژاپن وارد دوره‌ای از فقر و بازسازی شد. میازاکی همچنین شاهد فروپاشی غرور ملی ژاپنِ پس از جنگ بود. او نسل خود را نسلی «بی‌ریشه» توصیف کرده که میان گذشته‌ای شکست‌خورده و آینده‌ای نامعلوم سرگردان بود. برای کودکی مثل او، خیال‌پردازی و هنر به پناهگاهی امن تبدیل شد. نقاشی کردن برایش راهی بود تا هم با اضطراب‌هایش کنار بیاید و هم جهانی متفاوت بسازد. در این دوره، هایائو بیش از پیش به کتاب‌ها و مانگا روی آورد. او علاقه‌ی خاصی به ادبیات کودکان، قصه‌های پریان و مانگاهای ماجراجویانه داشت. با اشتیاقْ شخصیت‌ها و صحنه‌ها را در دفترچه‌هایش کپی می‌کرد و سعی می‌کرد به شیوه‌ی آن‌ها طراحی کند.
یکی از تجربه‌های سرنوشت‌ساز کودکی‌اش تماشای انیمیشن «حکایت مار سفید» در هفده‌سالگی بود؛ دورانی که هنوز در جست‌وجوی هویت و پیدا کردن مسیر آینده‌اش قرار داشت. با دیدن فیلم به این بینش رسید که انیمیشن می‌تواند جهانی وسیع و شاعرانه بیافریند و همان‌طور که بعدها اشاره کرد، آن لحظه نقطه‌ی عطفی در زندگی‌اش بود که او را به دنیای خیال‌انگیز انیمیشن کشاند. اما ریشه‌های این علاقه، بی‌تردید، در همان سال‌های کودکی و تجربه‌های تلخ و شیرین جنگ و خانواده شکل گرفته بود.
جوانیِ درخشان
میازاکی بعد از پایان مدرسه، در دانشگاه «گاکوشوین»، اقتصاد و علوم سیاسی خواند؛ رشته‌ای که هیچ نسبتی با روحیات و علاقه‌هایش نداشت. اما همزمان به باشگاه مانگا پیوست و مهارت طراحی‌اش را تقویت کرد. در سال ۱۹۶۳ میلادی به استودیوی «توئی انیمیشن» پیوست و به‌عنوان دستیار انیماتور مشغول به کار شد. میازاکی در توئی انیمیشن، زیر نظر انیمیشن‌ساز برجسته‌ای به نام «ایسائو تاکاهاتا» فعالیت می‌کرد. تاکاهاتا از انیماتورهای جوان و نوظهور حمایت و در پروژه‌های کوتاه و آزمایشی با آن‌ها همکاری می‌کرد. میازاکی با خلاقیت و پشتکارش خیلی زود توانست ایده‌ها و طراحی‌های چشمگیر خود را وارد پروژه‌ها کند و تبدیل به یکی از شخصیت‌های کلیدی استودیوی توئی شود. او در سال ۱۹۶۵ میلادی با انیماتوری به نام «آکیمی اوتا» ازدواج کرد. آن‌ها صاحب دو پسر شدند که یکی از آن‌ها، «گورو میازاکی»، راه پدر را ادامه داد و اکنون یکی از کارگردانان موفق انیمیشن است.
در دهه ۷۰ میلادی، میازاکی در کنار دوست و همکار دیرینه‌اش، تاکاهاتا، روی چند سریال و فیلم کار کرد. یکی از پروژه‌های مهمی که او در همان سال‌ها در آن مشارکت داشت، انیمیشن «ماجراجویی بزرگ هوروس، شاهزاده خورشید» (۱۹۶۸) به کارگردانی تاکاهاتا بود. این همکاری برای میازاکی بسیار سرنوشت‌ساز بود؛ چرا که نه‌تنها تجربه‌ی ارزشمندی در روایت داستان و طراحی صحنه به دست آورد، بلکه دوستی و شراکتی را آغاز کرد که دهه‌ها ادامه یافت. او همچنین در سریال انیمیشنی «هایدی، دختر آلپ» (۱۹۷۴) با تاکاهاتا همکاری کرد. این سریال به کارگردانی تاکاهاتا تولید شد، اما طراحی صحنه‌ها و بخشی از روایت آن مرهون ذوق و خلاقیت میازاکی بود. همین پروژه که با استقبال گسترده‌ای مواجه شد، جایگاه او را در صنعت انیمیشن ژاپن تثبیت کرد. همکاری میازاکی با تاکاهاتا در سریال انیمیشنی «آنه در گرین گیبلز» (۱۹۷۹) و فیلم انیمیشنی «مدفن کرم‌های شب‌تاب» (۱۹۸۸) که هردو به کارگردانی تاکاهاتا تولید شدند ادامه پیدا کرد.
نخستین موفقیت بزرگ میازاکی در مقام کارگردان با فیلم «قلعه کالیوسترو» در سال ۱۹۷۹ میلادی رقم خورد. این فیلم با وجود اینکه در زمان اکران موفقیت تجاری بزرگی به دست نیاورد، اما به مرور به یک اثر کالت تبدیل شد که طرفداران پروپاقرص زیادی داشت که بارها آن را تماشا کرده بودند. میازاکی در سال ۱۹۸۴ میلادی فیلم «نائوشکا از دره باد» را ساخت؛ اثری پسا‌آخرالزمانی با مضامین زیست‌محیطی که توجه زیادی را به خود جلب کرد. این فیلم نقطه‌ی عطفی در کارنامه‌اش بود، زیرا پس از موفقیت آن، میازاکی به همراه تاکاهاتا، استودیوی افسانه‌ای «جیبلی» را در سال ۱۹۸۵ میلادی تأسیس کرد. «جیبلی» در اصل یک واژه‌ی ایتالیایی به معنی باد گرم صحرایی است که همزمان به موتور هواپیما نیز اشاره دارد. گفته می‌شود میازاکی این نام را انتخاب کرد تا نشان بدهد که استودیو می‌خواهد مثل نسیمی تازه در دنیای انیمیشن وزیدن بگیرد. استودیو جیبلی تحت هدایت میازاکی و تاکاهاتا به یکی از مهم‌ترین استودیوهای انیمیشن جهان تبدیل شد و میازاکی از آن پس، تمام انیمیشن‌هایش را در این استودیو تولید کرد.
نخستین فیلم بلند میازاکی در جیبلی، «لاپوتا، قلعه‌ای در آسمان» (۱۹۸۶) نام داشت که در فضایی فانتزی و ماجراجویانه و با پرداختن به دغدغه‌های اجتماعی میازاکی، سبک منحصر‌به‌فرد او را تثبیت کرد. اما موفقیت جهانی‌اش با فیلم «همسایه من توتورو» (۱۹۸۸) به اوج رسید؛ شخصیت توتورو، موجودی بزرگ و مهربان که نمادی از معصومیت و پیوند انسان با طبیعت است، خیلی زود به نمادی فرهنگی بدل شد. امروز توتورو نه‌تنها نماد استودیو جیبلی است، بلکه در فرهنگ عمومی ژاپن و حتی جهان جایگاه ویژه‌ای دارد.
پس از آن، شاهکارهایی مانند «سرویس تحویل کیکی» (۱۹۸۹) که از رمانی با همین نام به نویسندگی «ایکو کادونو» اقتباس شده و «شاهزاده مونونوکه» (۱۹۹۷) جایگاه او را به‌عنوان استاد بی‌بدیل روایت تصویری تثبیت کردند. «سرویس تحویل کیکی» با قصه‌ی یک دختر جادوگر نوجوان، بار دیگر مضامین رشد فردی، استقلال و بلوغ را با زبانی خیال‌انگیز روایت کرد و «شاهزاده مونونوکه» با فضایی حماسی و تیره‌وتار و پرداختن به موضوع تقابل انسان و طبیعت، در زمان اکران پرفروش‌ترین فیلم تاریخ ژاپن شد.
میانسالی و شهرت جهانی
در همین زمان، توجه کشورهای غربی، خصوصاً شرکت انیمیشن‌سازی «دیزنی» به انیمیشن‌های میازاکی جلب شد. دیزنی که در آن زمان با تولیداتی مثل «شیرشاه»، «علاءالدین» و «دیو و دلبر» در اوج بود، می‌دانست که انیمیشن سنتی‌اش رقیب تازه‌ای در شرق پیدا کرده و از آنجایی که همیشه علاقه داشت نفوذ خود را در بازار جهانی گسترش دهد، اما به‌ویژه در ژاپن، رقیب قدرتمندی مثل جیبلی داشت، بهترین راه را در این دید که به‌جای رقابت مستقیم، همکاری کند. بنابراین، وارد مذاکره با شرکت «توکوما شوتن» (شرکت مادر جیبلی) شد. نتیجه، قراردادی تاریخی در سال ۱۹۹۶ میلادی بود که براساس آن، دیزنی متعهد شد فیلم‌های جیبلی را در سطح جهانی توزیع کند و در عوض، حق مالکیت آثار همچنان در ژاپن و نزد جیبلی باقی بماند. مهم‌ترین بند قرارداد این بود که دیزنی اجازه نداشت در نسخه‌های بین‌المللی تغییرات اساسی (مثل سانسور یا حذف) انجام دهد. این بند بعد از تجربه‌ی تلخ نائوشکا در آمریکا، توسط شخص میازاکی شرط شد. در سال ۱۹۸۵ میلادی، نسخه‌ی آمریکایی انیمیشن نائوشکا با نام «Warriors of the Wind» به بازار آمد؛ فیلمی خیلی کوتاه و سانسورشده که میازاکی را خشمگین کرد و باعث شد او نسبت به هرگونه همکاری خارجی بی‌اعتماد شود.
با آغاز قرن جدید میلادی، درخشش میازاکی همچنان ادامه پیدا کرد و به یکی از ماندگارترین آثارش یعنی انیمیشن «شهر اشباح» رسید که در سال ۲۰۰۱ میلادی در ژاپن اکران شد؛ فیلمی که با فروش بی‌سابقه در ژاپن و دریافت جایزه‌ی اسکار بهترین فیلم انیمیشن در سال ۲۰۰۳ میلادی، نام میازاکی را در ردیف برترین هنرمندان معاصر ثبت کرد. این فیلم با ترکیب اسطوره‌های ژاپنی، نقد سرمایه‌داری و قصه‌ای جادویی، به اثری جاودانه تبدیل شد و در واقع، مرز ورود او به مرحله‌ای بود که در آن، آثارش بیش از پیش در سطح جهانی مورد بحث قرار گرفتند و نقدها و تحلیل‌ها به‌سمت ابعاد فلسفی، اجتماعی و زیست‌محیطی جهان‌بینی او سوق پیدا کردند.
سه سال پس از «شهر اشباح»، میازاکی با فیلم «قلعه متحرک هاول» بازگشت. این اثر که بر اساس رمانی با همین نام از «دایانا وین جونز» ساخته شد، ادامه‌ای بر دغدغه‌های همیشگی او در زمینه‌ی جنگ، طبیعت و جادوی زندگی بود. با این حال، لحن فیلم تاریک‌تر و پیچیده‌تر از کارهای پیشین به نظر می‌رسید و بسیاری از منتقدانْ آن را بازتابی از نگرانی‌های میازاکی درباره‌ی سیاست‌های جهانی، به‌ویژه جنگ عراق، دانستند. پس از آن، او با «پونیو، روی صخره، کنار دریا» (۲۰۰۸) که از قصه‌ی «پری دریایی کوچولو» اثر «هانس کریستین اندرسن» الهام گرفته شده بود، بار دیگر سراغ دنیای کودکی و طبیعت رفت و اثری سرشار از رنگ، موسیقی و معصومیت خلق کرد؛ فیلمی که نشان می‌داد هرچند سن و سال او بالا رفته، اما تخیل کودکانه‌اش همچنان زنده و جاری است.
در سال ۲۰۱۳، با اکران «باد برمی‌خیزد»، میازاکی بار دیگر مخاطبانش را شگفت‌زده کرد. این بار نه با داستانی فانتزی، بلکه با روایتی نیمه‌زندگی‌نامه‌ای از طراح جنگنده‌های ژاپنی در جنگ جهانی دوم که اقتباسی آزاد از مانگایی کوتاه با نام «باد برخاسته» اثر «تاتسوئو هوری» بود. فیلم آمیزه‌ای بود از تحسین برای نبوغ و خلاقیت، و اندوه از نتایج فاجعه‌بار استفاده‌ی نظامی از آن نبوغ. همین فیلم، آخرین ساخته‌ی بلند او پیش از اعلام بازنشستگی‌اش شد.
کهنسالی و اعلام بازنشستگی نافرجام
میازاکی در همان سال اعلام کرد که دیگر فیلم بلند نخواهد ساخت؛ خبری که بسیاری از دوستدارانش را متأثر کرد. اما او همچنان در موزه‌ی جیبلی و پروژه‌های کوتاه‌مدت این استودیو فعال ماند و حتی فیلم کوتاهی به نام «بورو، کرم ابریشم» را برای نمایش در همان موزه کارگردانی کرد. با این وجود، روح بی‌قرار و خلاق میازاکی نتوانست در برابر سکوت طولانی مقاومت کند. در سال ۲۰۱۶، او دوباره سراغ ایده‌ی تازه‌ای رفت که بعدها با نام «پسر و مرغ ماهیخوار» معرفی شد. ساخت این انیمیشن که سال‌ها به طول انجامید، نه‌تنها بازگشت او به سینمای بلند را رقم زد، بلکه نشان داد که دغدغه‌های او با گذشت زمان تغییر نکرده‌اند؛ تنها رنگ و بوی عمیق‌تر و شخصی‌تری گرفته‌اند.
این انیمیشن که گفته می‌شود برداشتی آزاد از رمان «چطور زندگی می‌کنی؟» اثر «یوشینو گنزابورو» است که با عناصری از زندگی شخصی میازاکی تلفیق شده، داستان پسرکی را روایت می‌کند که پس از مرگ مادرش، وارد جهانی خیالی می‌شود. بسیاری این فیلم را وصیت‌نامه‌ی هنری میازاکی می‌دانند؛ فیلمی پر از نمادهایی درباره‌ی مرگ، زندگی، فقدان و آشتی. فیلم در سال ۲۰۲۳ میلادی در ژاپن اکران شد و به‌سرعت در سطح جهانی مورد توجه قرار گرفت. این اثر هم در گیشه موفق بود و هم جوایز بزرگی از جمله اسکار بهترین فیلم انیمیشنی را به دست آورد و ثابت کرد که میازاکی حتی در دهه‌ی نهم زندگی، همچنان قادر است شگفتی بیافریند. نکته‌ی جالب آنکه، در حالی که بسیاری تصور می‌کردند این فیلم آخرین کار او خواهد بود، نزدیکانش تأکید کردند که میازاکی همچنان هر روز به استودیو می‌رود و ایده‌های تازه‌ای در سر دارد. همین بازگشت‌های پیاپی نشان می‌دهد که او در واقع نمی‌تواند از قصه‌گویی دست بکشد. برای او انیمیشن نه شغل، بلکه شیوه‌ی زیستن است.
دهه‌ها پافشاری بر انسانیت
در سال ۲۰۱۶ میلادی، گروهی نمایش اولیه‌ی انیمیشنی را به میازاکی نشان دادند که با هوش مصنوعی تولید شده بود. در صحنه‌هایی از این انیمیشن، موجودی شبیه زامبی با حرکاتی عجیب و غیرطبیعی نشان داده می‌شد که گویی هیچ دردی را احساس نمی‌کرد. ارائه‌دهنده‌ی انیمیشن به این نکته اشاره کرد که هوش مصنوعی به سازندگان این امکان را می‌دهد که حرکاتی خلق کنند که انسان قادر به تصور آن‌ها نیست. میازاکی این کار را غیرمحترمانه دانست و گفت تماشای این انیمیشن باعث می‌شود احساس کند خالق آن هیچ درکی از درد ندارد. او در ادامه گفت: «کاملاً احساس انزجار می‌کنم. اگر واقعاً می‌خواهید چیزهای ترسناک خلق کنید بفرمایید! اما من هرگز نمی‌خواهم این تکنولوژی را در آثارم به کار ببرم.» او چنین استفاده‌ای از هوش مصنوعی را توهین به خود زندگی دانسته است. او در تولید آثارش هم تاکنون به سنت دستی نقاشی پایبند بوده و نه‌تنها از هوش مصنوعی که از فناوری‌های کامپیوتری طراحی هم استفاده نکرده است.
دیدگاه میازاکی درباره‌ی استفاده از هوش مصنوعی در تولید انیمیشن وقتی دوباره داغ شد که اخیراً جریانی به راه افتاد که کاربران شبکه‌های مجازی تصاویری منتشر کردند که با استفاده از نرم‌افزارهای هوش مصنوعی تبدیل به تصاویری با سبک استودیو جیبلی شده بودند. هرچند میازاکی و جیبلی تاکنون در این زمینه اظهارنظر رسمی نکرده‌اند.
مشابه همین رویکرد در نگاه میازاکی به انیمه‌ها هم دیده می‌شود. به‌طور کلی و عمومی، به انیمیشن‌های ژاپنی از جمله آثار میازاکی «انیمه» گفته می‌شود؛ درحالی‌که میازاکی در توصیف آثارش از واژه‌ی انیمه استفاده نمی‌کند و حتی در مصاحبه‌ای در سال ۱۹۸۸ میلادی اشاره می‌کند که از اصطلاح انیمه متنفر است، زیرا آن را آغازی بر ویرانی صنعت انیمیشن ژاپن می‌داند. از نظر میازاکی «انیمه توسط انسان‌هایی تولید می‌شود که تحمل نگاه کردن به انسان‌های دیگر را ندارند... به همین دلیل است که این صنعت پر از اوتاکو شده است!» «اوتاکو» در ژاپن به افرادی گفته می‌شود که به‌صورت وسواسی و اعتیادگونه به موضوعی علاقه دارند؛ علاقه‌ای افراطی که با بی‌توجهی آن‌ها نسبت به محیط پیرامون و واقعیات زندگی‌شان همراه است و طرفداران انیمه‌ها از نمونه‌های بارز این مفهوم به شمار می‌آیند. به نظر می‌رسد با اوج‌گیری جریان انیمه‌سازی که تبدیل به سبکی خاص با محتواهایی دور از زندگی واقعی و طرفدارانی اوتاکووار شده، میازاکی در تلاش است آثار خود را از آن‌ها متمایز کند. انسان، طبیعت، تعاملات انسانی، واقعیات زندگی و فاصله‌گرفتن از فناوری‌های بیگانه با هویت انسانی، از مفاهیم کلیدی در آثار میازکی‌اند که بین آن‌ها و انیمه‌ها فاصله‌ی معناداری ایجاد می‌کنند.
یک عمر مقاومت فرهنگی
میازاکی، همان‌طور که در یکی از مصاحبه‌هایش گفته، تلاش می‌کند واقع‌گرایی باشد که هرگز آرمان‌هایش را از دست نمی‌دهد. او در همه‌ی آثارش در تلاش است تا بین واقعیت‌های تلخ و دشوار زندگی که از کودکی با آن‌ها آشنا شده، و آرمان‌های دلنشینی که برای زندگی صلح‌آمیز بشر در کنار دیگر عناصر حیات در نظر دارد، تعادل برقرار کند؛ واقعیت غلبه‌ی صنعت و فناوری، سلطه‌ی انسان بر محیط زیست، ابزاری شدن روابط و مناسبات بین انسان‌ها، کالایی شدن ارزش‌ها، فراگیر شدن منطق قدرت و جنگ‌طلبی، در مقابلِ آرمان زندگی صلح‌آمیز در طبیعت، روابط مسالمت‌آمیز با انسان‌ها، عشق تعالی‌بخش، پاسداشت ارزش‌ها و سنت‌ها، مراقبت از زندگی، رشد و تغییر به‌سوی بهتر شدن. او به معنای دقیق کلمه هنرمند است. هنر او ابزاری برای تعالی است. تماشای انیمیشن‌هایش، هم به لحاظ بصری و موسیقیایی و هم به لحاظ محتوایی، روح را جلا می‌بخشد و در مسیر رشد، دست آدم را می‌گیرد.
نگاه بومی میازاکی، بخش مهمی از جهان‌بینی خلاقانه‌ی اوست؛ نگاهی که حاصل تأمل درباره‌ی جایگاه فرهنگ ژاپنی در برابر نفوذ غربی است. آشنایی زودهنگام او با صنعت جنگی و مشاهده‌ی اینکه چگونه پیشرفت فناوری در غرب به‌سرعت به ابزاری برای سلطه‌جویی و استعمار تبدیل شد و ژاپن نیز با الگوبرداری از همان مسیر، گرفتار همان سرنوشت شد، نگرش‌های انتقادی نسبت به سرمایه‌داری غربی را در میازاکی پرورش داد. رویکرد ضدسرمایه‌داری میازاکی یکی از جنبه‌های پنهان اما بنیادین در آثار اوست؛ نگاهی که در لایه‌های داستان، شخصیت‌ها و حتی طراحی جهان‌های خیالی‌اش جریان دارد. او همواره نگران پیامدهای جامعه‌ی مصرف‌گرا و سلطه‌طلبی سرمایه‌داری بوده است. همین دغدغه در انیمیشن‌های او بارها و بارها با زبان استعاره و تصویر نمود پیدا می‌کند. در فیلم «شهر اشباح» والدین «چیهیرو» با حرص و بی‌ملاحظه‌گی به خوردن غذاهای دنیای ارواح مشغول شده و به‌سرعت تبدیل به خوک می‌شوند. یا در فیلم «شاهزاده مونونوکه»، کارخانه‌ای که خانم «ابوشی» اداره می‌کند، جنگل‌های باستانی و خدایان طبیعت را نابود می‌کند تا آهن تولید کند. این نبرد میان طبیعت و ماشین که در بسیاری از آثار میازاکی جریان دارد، بازتابی از نگاه انتقادی او به صنعتی شدن بی‌رویه و قربانی شدن محیط زیست به پای منافع اقتصادی است. او در مصاحبه‌های مختلف بارها هشدار داده که سرمایه‌داری انسان را از ریشه‌های طبیعی‌اش جدا می‌کند.
نگاه ضدسرمایه‌داری میازاکی شعار مستقیم یا بیانیه‌ی سیاسی نیست، بلکه روایتی شاعرانه و استعاری است. او با خلق جهان‌های خیال‌انگیز خود نشان می‌دهد که سرمایه‌داری چگونه حرص، جنگ، و نابودی طبیعت را به همراه دارد و در مقابل، چقدر نیازمند تخیل، همدلی و بازگشت به ارزش‌های انسانی هستیم. همین نگاه انتقادی است که آثار او را از یک سرگرمی کودکانه فراتر برده و به بیانیه‌ای هنری علیه مصرف‌گرایی مدرن تبدیل کرده است.
اما او هرگز با ملی‌گرایی افراطی میانه‌ای نداشته، بلکه برعکس، بارها ملی‌گرایی افراطی را نقد کرده و آن را ابزار شعله‌ور شدن خشونت بین ملت‌ها معرفی کرده است. او به نوعی «هویت بومی ژاپنی» باور دارد که باید از خلال ارتباط با طبیعت، اسطوره‌ها و تجربه‌ی تاریخی خاص این سرزمین زنده بماند و به نسل‌های بعدی انتقال پیدا کند. او فرهنگ بومی را گنجینه‌ای می‌بیند که می‌توان از آن برای مقاومت در برابر سلطه‌ی فرهنگ سرمایه‌داری استفاده کرد.
با این معنا اغراق نیست اگر میازاکی را اسطوره‌ی مقاومت فرهنگی بدانیم. او بدون اینکه فرهنگ غربی را نادیده بگیرد یا آن را سراسر سیاهی ببیند، و بدون تأکید افراطی روی ملی‌گرایی، با خلق انیمیشن‌هایی که دنیایی از اساس متفاوت با دنیای انیمیشن‌های دیزنی و پیکسار و به‌طور کلی جریان غالب انیمیشن‌سازی دارند، تبدیل به جریانی غیر قابل انکار در دنیای انیمیشن‌سازی شده که خیلی نرم و خزنده، بدون شعار و بیانیه و با بهترین بهره‌مندی از هنر، ارزش‌های رایج در فرهنگ سرمایه‌داری غربی مثل مصرف‌گرایی، جنگ‌طلبی، سوءاستفاده از طبیعت، نگاه ابزاری به زن، عشق اروتیک، بهره‌کشی از انسان و بسیاری از ارزش‌های پیدا و پنهان دیگری را که زیربنای انیمیشن‌های جریان اصلی هستند، زیر سؤال می‌برد. او دهه‌ها تلاش کرده تا با زبان هنر نشان بدهد که می‌توان با حفظ هویت و استقلال فرهنگی، از زیبایی‌ها و نقاط قوت دیگر فرهنگ‌ها بهره برد، بدون آنکه اسیر سلطه و منطق استعماری آن‌ها شد.
کودکی امتدادیافته تا اکنون
میازاکی را می‌توان نمونه‌ای از هنرمندی دانست که مرز میان زندگی شخصی و آثارش محو شده است؛ جهانی که در انیمیشن‌های او می‌بینیم، آینه‌ای از رنج‌ها و آرزوهای اوست؛ چه در مادر بیمار توتورو، چه در جنگل‌های زنده‌ی شاهزاده مونونوکه، چه در هواپیماهای جنگی باد برمی‌خیزد، و چه در امید معصومانه‌ی پونیو. او کودکی‌ای پر از تضاد و چالش داشت که زیر سایه‌ی احساس گناهی همیشگی به‌خاطر رفاهی که تولید قطعات جنگنده در زندگی‌شان به وجود آورده بود گذشت، اما همین تضادها او را به هنرمندی تبدیل کردند که توانست جهانی از امید بیافریند و همانند پلی بین واقعیت و رؤیا، بین نسل‌ها و فرهنگ‌ها، به ما یادآوری کند زندگی، با همه‌ی پیچیدگی‌ها و تیرگی‌هایش، آن‌قدر خیال‌انگیز است که ارزش زیستن داشته باشد. از این رو، شاید بهترین توصیف برای او همان باشد که بسیاری از منتقدان به کار برده‌اند: جادوگر رؤیاها؛ هنرمندی که با جادوی انیمیشن‌هایش، ما را به جهانی رؤیایی پرتاب می‌کند.