مجله میدان آزادی: به بهانۀ اکران فیلم «حاشیه»، به سراغ نقد و بررسی این فیلم که ساختۀ «رسول صدرعاملی» محصول سال ۱۴۰۴ رفته‌ایم. در ادامه ریویوی این اثر از مجموعه‌نقدهای پروندۀ «پرواز بر فراز آشیانه سیمرغ» را به قلم ایمان سرمدی بخوانید:
کالبدشکافی ساختاری و دراماتیک فیلم «حاشیه»
داستان در فیلمنامه موجودی ارگانیک است؛ نطفه‌ای که در قالب «ایدۀ اولیه» بسته می‌شود، در قامت «پیش‌فرض» و «پیرنگ» استخوان‌بندی پیدا می‌کند و در نهایت، میوه‌اش را در قالب «درونمایه» به مخاطب عرضه می‌دارد. اگر این زنجیرۀ زیستی در همان گام نخست یعنی پیوند میان ایده و حادثۀ محرک دچار اختلال ژنتیکی باشد، محصول نهایی موجودی ناقص‌الخلقه خواهد بود که هر عضوش ساز خود را می‌زند. فیلمنامۀ «حاشیه» دقیقاً از همین عارضۀ ساختاری رنج می‌برد: اثری که ادعای آسیب‌شناسی اجتماعی و تحول معنایی دارد، اما در بدیهی‌ترین محاسبات دراماتیک، روابط علّی و معلولی و قواعد ژانر به گل می‌نشیند.
پوستر فیلم «حاشیه»، ساختۀ «محمد علیزاده‌فرد»
فیلمنامۀ «حاشیه» روی کاغذ واجد مؤلفه‌های درگیرکننده‌ای برای خلق یک درام تریلر اجتماعی است: پرتاب شدن طبقۀ متوسط/مذهبی به جغرافیای بی‌رحم حاشیه‌نشینی، گم‌شدن کودک، ورود به ماجراهای باندهای قاچاق، و تقابل فرهنگی اجتماعیِ شخصیتها. با این حال، اثر در مرحلۀ بسط از «ایده ناظر» به «پیرنگ کارکردی»، دچار چندپارگی ساختاری، شکست در علّیت دراماتیک و از کار افتادن عاملیت پیش‌برندۀ قهرمان می‌شود. فیلم میان یک «تریلر نجات معمایی» و یک «درام تغییر و استحالۀ روحی» معلق می‌ماند و در نهایت، به جای خلق نقطۀ اوج دراماتیکِ حاصل از کنش‌مندی شخصیتها، به تصادف، دخالت تصنعی فیلمساز/فیلمنامه‌نویس و خرده‌پیرنگ‌های ناتمام پناه می‌برد.
یک. تشتت و تکرر در «آغاز» و ایده‌های عقیم
فیلم با حادثه‌ای درگیرکننده آغاز می‌شود: سنگی از نمای ساختمان جدا شده، بر سر کودکی فرود می‌آید و محسن (هادی کاظمی) در مقام مدیر ساختمان، از سوی دادگاه مقصر و ملزم به پرداخت دیه شناخته می‌شود. این گره‌افکنی، نویدبخش یک درام اجتماعی بکر و پرتنش است:
- کشمکش مدیر ساختمان با همسایگان بی‌مسئولیت، مالک و پیمانکار؛
- تقابل اخلاقی میان بدهکاری و بار روانی قتل غیرعمد؛
- تبعات روحی این فاجعه بر فرزند محسن که شاهد ماجرا بوده است.
اما فیلمنامه‌نویس درست در لحظه‌ای که باید درام را بسط دهد، آن را با یک پرش زمانی قیچی می‌کند: محسن دارایی‌اش را برای پرداخت دیه از دست داده، بی‌خانمان شده و در حال اسباب‌کشی به حاشیۀ شهر است. کل این حادثۀ آغازین، نه یک مسئلۀ ساختاری، بلکه یک «دست‌انداز خودساخته و غیر ارگانیگ» برای پرت کردن شخصیت به جغرافیای «حاشیه» بوده است. پرسش‌های مخاطب پیرامون مسئولیت مدنی، واکنش همسایگان و فرآیند پرونده، تماماً بلاتکلیف رها می‌شوند.
این افتتاحیه سه نقص ساختاری اساسی دارد:
الف) حادثۀ محرک اول؛ یک درام حقوقی-اجتماعی و عدم بازدهی دراماتیک:
مسئلۀ دیه و بار عذاب‌وجدان محسن، به‌عنوان نیروی محرک اولیه طرح می‌شود، اما پس از اسباب‌کشی به‌کلی به فراموشی سپرده می‌شود.
ب) پیش‌فرض نامتعادل:
اگر هدف صرفاً ایجاد انگیزه برای مهاجرت به حاشیه بوده، تمهید سقوط سنگ نما با آن سکانس مونتاژیِ افتتاحیه، اتلاف وقت و نشانی غلطِ دراماتیک دادن به مخاطب است. این گسست سبب می‌شود تا با رخ دادن حادثۀ دوم یعنی «گم‌شدن دختر محسن»، پیرنگ عملاً دوباره آغاز شود و این دوآغازی، دوگانگی توجه در پی‌گیری داستان در ابتدای فیلم ایجاد می‌کند.
ج) عدم استفادۀ دراماتیک و فرصت از دست‌رفته:
ماجرای سنگ‌نما و دیه در افتتاحیه به جای این که مستقیماً با جغرافیای جدید پیوند بخورد؛ و طلبکاران و پروندۀ دیه در دل بحران دزدیده شدن کودک وارد شوند، کلا به فراموشی سپرده می‌شود و فرصت یکپارچه کردن حادثـۀ محرک را از دست می‌دهد.
و این گونه معلوم می‌شود که هدف واقعی نویسنده از این سکانس، پرداختن به عواقب حقوقی، اجتماعی یا روانی آن نیست. نویسنده فقط یک «بهانه» می‌خواسته که شخصیت (محسن) ورشکست شود، پولش تمام شود و مجبور شود به حاشیه شهر اسباب‌کشی کند تا قصه اصلی (دزدیده شدن بچه‌ها در حاشیه) شروع شود!
«هادی کاظمی»، در سکانسی از فیلم سینمایی «حاشیه»، ساختۀ «محمد علیزاده‌فرد»
دو. فرود در پیرنگِ کلاسیک «نجات» و فروپاشی «عاملیت قهرمان»
با ورود به حاشیه شهر و گم‌شدن دختر خانواده (که توان تکلم ندارد) در پی یک چاقوکشی خیابانی، ناگهان قرارداد دراماتیک فیلم عوض می‌شود. ما پرتاب می‌شویم به یک «پیرنگ نجات» کلاسیک با اضلاع مشخص:
قهرمان: آقامحسن (پدری مستأصل)؛
قربانی: دختربچه ربوده‌شده و بی‌پناه؛
ضدقهرمان: شبکۀ مخوف قاچاق اجزای بدن کودکان.
در قواعد این پیرنگ، تمام ارزش و لذت درام وابسته به «فرایند کشف و عملیات نجات» است. اما فیلمنامه‌نویس حتی به قواعد ژانری که برگزیده نیز وفادار نمی‌ماند: دختربچه در پردۀ سوم، به‌شکلی کاملاً تصادفی و بیرون از دایرۀ کنشگری قهرمان یا پلیس پیدا می‌شود.
بزرگ‌ترین خطای دراماتیک متن در نقطۀ میانی و نحوۀ گره‌گشایی سرنوشت دختر رخ می‌دهد: دختر محسن بر اثر کنش قهرمان یا حتی نبوغ پلیس (که خود این پلیس باید تکلیفش روشن شود) پیدا نمی‌شود؛ بلکه به شکلی کاملاً تصادفی و بر اساس یک بخت‌یاری باسمه‌ای بازمی‌گردد.
این خطای نابخشودنی، کل تلاش‌های محسن و مهران احمدی (بازیگر نقش پدر دیگر کودک گم‌شده) در پردۀ دوم را از معنا تهی می‌کند. اگر قرار بود کودک دست بر قضا پیدا شود، تمام جستجوها، قرار ملاقات‌ها و خطرات جانی به چه کار می‌آمد؟ این یعنی نقض پایه‌ای‌ترین قانون درام: «کنش قهرمان باید رقم‌زنندۀ سرنوشت او باشد، نه بخت و اقبال».
پیدا شدن دختربچه می‌بایست نتیجۀ مستقیمِ آخرین تصمیم مخاطره‌آمیز محسن (قهرمان) باشد و او باید بهای نجات دخترش را با یک «انتخاب اخلاقی دشوار» بپردازد و پلیس باید بازوی کمکی یا مانعِ قانونی می‌بود، نه آنکه نیروی غیبیِ حلال همه‌چیز تلقی شود. اگر قرار است درام حول پدر شکل بگیرد، باید بار آن نیز روی دوش دو پدر باقی می‌ماند تا حس همدلی تا ثانیۀ آخر حفظ شود.
این گره‌گشاییِ کاذب، تمام انرژی ذخیره‌شده در پردۀ دوم را تخلیه می‌کند. مخاطبی که ساعت‌ها اضطراب فقدان را تاب آورده، با سرخوردگی مواجه می‌شود؛ زیرا کنش‌های محسن، مهران و پیگیری‌های پلیس هیچ سهم علیّ و معلولی در نجات کودک نداشته‌اند. بدین ترتیب، «پیرنگ نجات» خلع سلاح می‌شود و متن برای ادامه، ناچار به جعل انگیزه‌های دست‌دوم روی می‌آورد.
سه. کالبدشکافی پردۀ سوم: تشتت لحن و معمای بازتولیدشده و پرتاب شدن به پیرنگی دیگر
با پیدا شدن دختر، بحران تمام نمی‌شود؛ بلکه فیلمنامه تازه وارد یک خط معمایی پلیسی و موازی با ضدقهرمانان می‌شود (ماجرای زن همسایه، کشف اجساد در حیاط، انتقام زن از بالادستی باند به خاطر برادرش و مانور پایانی پلیس).
الف) انقلاب دراماتیک زن همسایه بدون کاشت پیشین: زنی که در بدو ورود شربت آورده بود، ناگهان مهرهٔ اصلی مافیا می‌شود. اگرچه چرخش غافلگیرکننده‌ای به نظر می‌رسد، اما تبدیل او از یک طعمه/دستیار به کنشگری انتقام‌جو، به‌دلیل فقدان پیش‌آگاهی دراماتیک، تحمیلی جلوه می‌کند.
ب) پلیس مقتدرِ پشت‌پرده در برابر کارآگاهان سرگردان: فاش شدن این‌که پلیس از ابتدا همه‌چیز را مدیریت می‌کرده و خبر قتل برادرِ زن همسایه مانور فریب بوده است، تلاش‌های میدانی محسن و مهران را تحقیر می‌کند. این تمهید به‌جای آنکه هوشمندی قصه را نشان دهد، این پرسش را پیش می‌کشد: پس همراهی مخاطب با رنج و دوندگی محسن و مهران چه ارزشی داشته، وقتی همه‌چیز از پیش توسط سیستم کنترل می‌شده است؟
ج) لغزش‌های لحنی: پرش‌های متناوب میان تراژدی تکان‌دهندۀ گم‌شدن بچه، صحنه‌های هولناک کشف اجساد، و ناگهان موقعیت‌های شبه‌کمیک یا مکالمات بی‌تناسب شخصیتها در کوران تعقیب، اتمسفر تنش را مخدوش کرده و مانع همذات‌پنداری عمیق با فاجعه می‌شود، و عملاً فاجعه باور نمی‌شود.
سکانس مواجهۀ دو پدر با یکی از رؤسای باند قاچاق اعضاء، برخلاف ذات و طبیعتش تبدیل به کمدی شده است، هم خواسته هم ناخواسته. خواسته از این منظر که واضح است از تضاد شخصیت یک روحانی در مواجهه با مشروب و دعوا، فضای بامزه‌طور ساخته شده. و ناخواسته از این منظر که به این نکته توجه نشده که پرشِ لحنی از یک وضعیتِ جدی و ناشوخ به وضعیت شوخ و شنگ در یک زمینه‌ای که اگر باورپذیری خدشه پیدا کند اساس درام به لرزه خواهد افتاد. و این دیگر بامزه‌طور هم نبود با آن ورود ناگهانی و شزم‌وار پلیس به صحنه و دستگیری و فرار قاچاقچیان انسان.
پلیس داستان کارآگاهانه وارد نمی‌شود؛ بلکه مانند نیرویی جادویی، هر جا فیلمنامه‌نویس لازم ببیند ناگهان سر می‌رسد، بدون این که مخاطب را در دوخت و دوز و چیدمان پیرنگی قرار دهد. این خلع سلاح کردن درام از کشمکش واقعی، مخاطب را کاملاً خلع اعتماد می‌کند.
چهار. نقض منطق دراماتیک و نقص‌های علّی در روایت
درام وقتی تأثیرگذار است که کنش شخصیتها ناشی از ضرورت روانی و منطق موقعیت باشد، نه تحمیل بیرونی فیلمنامه‌نویس برای رسیدن به نقطۀ عطف بعدی. فیلمنامه در چندین موضع دچار سهل‌انگاری‌های منطقی است که قرارداد باورپذیری با تماشاگر را می‌شکند:
الف) چاقوکشی ناموجه:
در سکانس اسباب‌کشی مسئلۀ مهمی را نویسنده برای ما می‌خواهد روشن کند: «این خانواده به محلی ناامن و دور از فرهنگِ شهرنشینی نقل مکان کرده‌اند.» و این گزاره در دو جا منتقل می‌شود:
اول. در همان زمان رسیدن به جلوی در خانۀ جدید، یک پسرک موتورسوارِ بی‌ادب و مرض‌دار اعتراضِ بی‌وجهی می‌کند که ماشین حاملِ بارِ شما راه را بسته و او نمی‌تواند راحت عبور کند و باید ماشین را جا به جا کنید.
دوم. دوستِ آقامحسن که با همان ماشینِ ون به کمک‌شان آمده پسر 11-12 سالۀ خانواده را برای خریدن تنِ‌ماهی به سر کوچه فرستاده، وقتی به آقا محسن و مادرش این را می‌گوید هر دو هراسان می‌شوند و به دنبال پسرشان می‌دوند و موتورسواری را در حال صحبت با پسرش می‌بینند و وقتی محسن پسرش را صدا می‌کند، موتورسوار متواری می‌شود.»
این «ناامنی و بی‌فرهنگی» در سکانس بعدی هم این گونه مؤکد می‌شود و می‌شود موتور محرکۀ داستان:
«آقامحسن ونِ دوستش را پارک می‌کند تا وسیله‌ها را خالی کنند. دوباره همان پسرکِ مرض‌دار پیداش می‌شود و به جایِ پارک ون بی‌وجه اعتراض می‌کند. این بار آقا محسن کوتاه نمی‌آید و با او دهن به دهن می‌شود و یقه‌گیری و ناگهان پسرک چاقو را در می‌آورد و شکم محسن را پاره می‌کند و در می‌رود.»
تا اینجا سوالاتی از این دست به ذهن می‌آید:
یک. در این صحنۀ یقه به یقۀ ساده چه احتیاج به این تیزی‌کشی بود؟
دو. چه انگیزه‌ای در پسر وجود دارد که از اول به این‌ها گیر می‌دهد و دست به تیزی‌کشی می‌زند؟ این‌ها که همدیگر را نمی‌شناسند؟ (لابد جواب این است که شخصیت مرض دارد و در مناطق حاشیه‌ای وضعیت به همین گونه است!)
سه. آیا رازی از این پسر مکشوف خواهد شد که دلیل این کارهاش و یا دلیل مرض‌داری بی‌دلیلش را به ما خواهد گفت؟ شاید این پسر مرض‌دار از قبل خرده‌برده‌ای از محسنِ ما دارد که ما و خود محسن هم الان نمی‌داند و بعداً مشخص خواهد شد.
«بعد از عملیات تیزی‌زنی همۀ اهالی حاضر در محل اعم از همسایه‌ها و دوستان پسرِ مرض‌دار و کسبه همین طور نگاه می‌کنند. همسر محسن درخواست و تمنا که کسی برای کمک بیاید. همه بی‌اعتنا هستند.»
چهار. شاید این که این پسرکِ مرض‌دار به جایی و یا کسانی خطرناک وصل است و کسی جرأت این را ندارد که جلو بیاید. شاید جواب این است که در این محله کسی آدم‌فروشی نمی‌کند؟ (از ویژگی‌های محله‌های مافیایی مثلاً)
اما جواب این سوالات را فیلمنامه نمی‌دهد و شرارتِ بی‌انگیزۀ جوان موتورسوار در ابتدا، با نمایش بعدی او که ناگهان به جوانی ترسو، حرف‌شنو از پدر و حتی همکار در عملیات طعمه‌گذاری بدل می‌شود، «خرده‌روایتی» الصاق شده و غیرارگانیک است که قرار است چاه و چاله‌های داستان را پر کند و خط و ربطی به اجزای جدا از هم افتاده بدهد، که از انجام این کار هم ناتوان است.
ب) رفتار نامعقول مادر: رها کردن دختربچه در محله‌ای ناامن، ناشناخته و آسیب‌خیز و رفتن به بیمارستان، تصمیمی غیرمنطقی است که صرفاً برای زمینه‌چینیِ ناپدید شدن کودک به شخصیت تحمیل شده است.
چرا باید مادر در این محل ناامن در این وضعیتِ ناامن‌تر دختر 7-8 ساله را پشت در رها کند و برود؟ وقتی در وضعیت کاملاً آرام و نسبتاً امن، تنها رفتن پسربچه 11-12 ساله به سر کوچه آن قدر پدر و مادر را هراسان می‌کنند، اینجا چرا باید مادر او را رها کند و برود قبل از این که در باز شود؟ آن قدر هم اوضاع زخم ناسور و ناجور نبود. چرا چند ثانیه صبر نمی‌کند در باز شود؟ اصلاً پسربچه در را هم باز کند، تنها گذاشتن دو تا بچه در این خانه در این محله ناامن، که همه هم دیدند تنها هستند منطقی است؟ و مهمتر از همه این که چرا دختر بچه را با خودش نمی‌برد؟ چرا باید بفرستندش خانه؟ دختربچه‌ای راحت توی بغل هم جا می‌شد. «دخترک را با خودت ببر و خیال همه را راحت کن زن.» ولی با این کار دیگر داستانی نخواهیم داشت و نویسنده برای جلو بردن پیرنگ نجات، «نیاز» داشته که کودک تنها بماند و دزدیده شود. کارگردان هم طوری این واقعه را اجرا می کند که انگار نه انگار. انگار نه انگاری برای فریب. همه خودشان را به آن راه زده‌اند. ولی ما که می‌دانیم دختر پایش به خانه نخواهد رسید، و این جلو افتادن مخاطب نه تنها برایش لذت‌بخش نیست بلکه آزاردهنده است.
ج) رفتار‌های عجیب دیگر:
این دو پدر در جستجوهاشان به سرنخی می‌رسند که نشان از ماجرایی خطرناک دارد، و اینجا هم سوالاتی از این دست پیش می‌آید:
چرا در ساده ترین و کم خطرترین مرحله که جستجوی دزدی خرده پا بود افراد دیگری برای کمک حضور داشتند ولی در این مرحلۀ خطرناک که رسیدن به سرشبکه‌های یک باند مخوف است دو نفری می‌روند؟
پلیس کجا رفت؟ آنها که تا دم خانۀ موفرفری دنبالش بودند چرا غیب‌شان زد؟
د) دوگانگی گم‌شدن/فرار کودکان: مطرح شدن این نکته که برخی بچه‌ها فرار کرده‌اند و بعد بازگشته‌اند، با خط داستانی هولناک «باند قاچاق اعضا یا قاچاق کودکان» در تضاد مضمونی قرار می‌گیرد و عمق بحران را تقلیل می‌دهد. و همین مسئله/خرده پیرنگ هم ناتمام رها می‌شود.
«سجاد بابایی»، «هادی کاظمی» و «مهران احمدی» در فیلم سینمایی «حاشیه»، ساختۀ «محمد علیزاده‌فرد»
پنج. بحران در درونمایه؛ روحانیتی که دیر می‌رسد و وصله‌ای که نمی‌چسبد
شگفت‌انگیزترین بخش فیلمنامه در پایان‌بندی رخ‌نمایی می‌کند؛ جایی که بناست «حرف اصلی» زده شود، اما تماشاگر با یک شوک ساختاری دیگر روبرو می‌شود: ورود دیرهنگام «پیرنگ تغییر».
فیلم در سراسر مدت زمان خود، کدهایی ناچیز و گذرا (مجموعاً زیر ده درصد زمان کل فیلم) درباره روحانی بودنِ محسن و راه انداختن مسجدی که درش بسته شده، ارائه می‌دهد: دیالوگی گذرا در آغاز که نشان می‌دهد محسن طلبه‌ای است که لباس نمی‌پوشد؛ باز کردن چنددقیقه‌ای قفل مسجد قدیمی محل؛ سپردن یک کودک به مسجد؛ و در نهایت سکانس پایانی: محسن پس از این ماجراها، تصمیم به ماندن می‌گیرد، عبا و عمامه را به تن می‌کند و وارد مسجد می‌شود!
این پایان‌بندی قرار است چه بگوید؟ آیا می‌خواهد بگوید: «طلبه‌ای که از هویت و کسوت خود فاصله گرفته بود، در برخورد با بحران فرهنگی حاشیه شهر به این شهود می‌رسد که رسالت او احیای معنویت و ماندن در کنار این مردم فرودست و حاشیه‌ای است»؟
اگر چنین است، چرا فیلم بیش از ۹۰ درصد از زمان خود را به یک «تریلر پلیسیِ خون‌بار و قاچاق‌محور» اختصاص داده است؟ تحول شخصیتی نیازمند سلوک درونی، کشمکش اخلاقی و تغییر جهان‌بینی است، نه تعقیب و گریز با دزدان موفرفری و باندهای مافیایی.
از سوی دیگر، فیلم در طول داستان تصویری چنان جهنمی، فاسد، بی‌رحم و غیرقابل‌زیست از حاشیۀ شهر ترسیم می‌کند (که قرار بوده ترسیم کند) که تنها پیام منطقی دریافت‌شده از آن برای مخاطب این است: «هرگز پای خود را به حاشیه شهر نگذارید و در مواجهه با ناامنی فقط کار را به پلیس بسپارید.» آن‌گاه در نمای پایانی، با تغییر فاز ناگهانی، مدعی اصلاح فرهنگی و رسالت تبلیغی در همین «حاشیه» می‌شود! این تنافر مضمونی، نشان می‌دهد که لایۀ مذهبی–معنایی کار نه تار و پود ارگانیک فیلمنامه، بلکه وصله‌ای تحمیلی بر قامت یک پیرنگ نجاتِ الکن است.
فیلم با یک مسئلۀ حقوقی آغاز می‌شود، به یک تریلر جنایی با امدادهای غیبی پلیسی تغییر مسیر می‌دهد و در گام نهایی می‌کوشد قبای یک درام تحول‌محور معناگرا را به تن کند.
حاصل این بلاتکلیفی، اثری است که نه یک تریلر معمایی با چفت‌وبست علیّت و تعلیق است، نه فیلمی اجتماعی با درکی عمیق از زیست حاشیه‌نشینی، و نه فیلمی با مضمونِ دینی و با پیرنگِ تغییر که تحول ملموس و باورپذیر معنوی یک شخصیت را بسازد. هیچ‌کدام قوام نمی‌یابند؛ زیرا عناصر ساختاری روایت و نظام علت و معلولی پیرنگ، حاصل یک رشد ارگانیک از نطفه و ایده‌ای واحد نیست.
مطلب مرتبط
ریویو: نقد و نظری به فیلم سینمایی «حاشیه» ساخته «محمد علیزاده فرد»