مجله میدان آزادی: فیلم کوتاه «اسکلت دوست‌داشتنی من» به کارگردانی «رضا پُردل» در چهل‌و‌سومین جشنواره فیلم کوتاه به نمایش درآمده است. در این صفحه از پرونده «جشنواره فیلم کوتاه تهران» به سراغ نقد، بررسی و تحلیل این اثر رفته‌ایم. ریویوی آن را به قلم ایمان سرمدی بخوانید:
فیلم کوتاه «اسکلت دوست‌داشتنیِ من» تازه‌ترین ساختۀ «رضا پُردل» و تهیه‌کنندگی «هادی آقاجانی» ادامۀ مسیر تجربی این فیلمساز در عرصۀ سینمای کوتاه داستانی است. مسیری که سال گذشته با فیلم «در چشمان یک عاشق» در جشنوارۀ بین‌المللی فیلم کوتاه تهران به نمایش درآمد و دغدغۀ فیلمساز را در به‌کارگیری تجربه‌های نو در فرم، روایت و کارگردانی نشان داد.
پوستر فیلم کوتاه «اسکلت دوست داشتنی من» ساخته «رضا پُردل»
[خطر لو رفتن داستان]
بر روی کاغذ، با پیرنگی سرراست روبه‌رو هستیم: «اسکلت دوست‌داشتنی من» داستان «امید»، پسربچه‌ای هشت‌نه‌ساله است که در بندرانزلی با پدر و مادربزرگش زندگی می‌کند. مادر امید پس از جدایی به شهر دیگری (رشت) رفته و ماه‌هاست به دیدن او نیامده است. امید بهانۀ امضای رضایت‌نامۀ اردوی سینما را دست‌آویز قرار می‌دهد تا از مدرسه بگریزد و برای ساعتی در کنار مادر باشد؛ تلاشی معصومانه برای چشیدن طعم مهر مادری، یعنی همان چیزی که مادر سرسختانه و بی‌رحمانه از او دریغ می‌کند. اما آنچه این خط روایی ساده را بغرنج می‌کند، بیان سینمایی فیلمساز، تکثر نشانه‌های بصری، تمهیدات دگرگون‌کنندۀ فرم و کاشت‌های مداوم نشانه‌شناختی است که مخاطب را در مرز میان خیال، واقعیت و فهم کلیت داستان به سردرگمی می‌کشاند. برای بررسی و تحلیل ساختاری دقیق فیلم «اسکلت دوست‌داشتنی من» و داستان فیلمنامۀ آن، از فیلمساز، تهیه‌کننده و خواننده‌های محترم اجازه می‌خواهم به جزئیات داستان و وقایع پیرنگ و تمهیدات بصری و صوتی اشاره کنم. چرا که بدون اشاره به این موارد، نقد و بررسی این فیلم امری ابتر خواهد شد. بنابراین به کسانی که فیلم را ندیده‌اند هشدار داده می‌شود، اگر برایشان اسپویل نشدن فیلم مهم است، از خواندن ادامۀ این متن خودداری کنند.
یک. کاشت حادثۀ محرک و تبیین اولیۀ قواعد بیان ویژۀ کارگردان
فیلم با تصاویری سیاه‌وسفید آغاز می‌شود؛ تمهیدی که در ادامه به بخشی از دستور زبان بصری اثر بدل خواهد شد. امید در کلاس درس غرق در خیالات خویش است و در وهمِ خود اسکلتِ آموزشیِ آناتومی را عاشقانه در آغوش می‌گیرد، اما با هجوم دیگر دانش‌آموزان برای در آغوش کشیدن اسکلت، هراسان به واقعیت بازمی‌گردد. تمهیدِ کارگردان برای رویا نشان دادن این بخش، استفاده از لنزهای واید و اعوجاج نسبی تصویر و بالابردن شدتِ نورِ سفید، خارج کردن دورِ قاب از فوکوس و دست‌کاریِ صداست.معلم در واقعیت، اسکلت را «آخرین بازماندۀ بدن مهره‌داران پس از مرگ» توصیف می‌کند و کارگر مدرسه ماکت اسکلت را بر دوش کشیده و با خود می‌برد؛ لحظه‌ای که نگاه امید با حسرت، دنباله‌رو این پیکر بی‌جان می‌ماند. معلم بلافاصله اعلام می‌کند که همه رضایت‌نامه‌های خود را برای رفتن به سینما روی میز بگذارند، امید هم رضایت‌نامۀ خود را روی میز می‌گذارد اما وقتی معلم موضوع انشای بعدی (شغل مادر) را به دانش‌آموزان گوشزد می‌کند، امید رضایت‌نامۀ امضاشدۀ خود را مچاله می‌کند. معلم به او که می‌رسد، آهسته می‌گوید تو می‌توانی دربارۀ شغل پدرت بنویسی. و امید به بهانۀ جا گذاشتن رضایت‌نامه، از کلاس بیرون می‌دود. امید در جنگل می‌دود و با چرخشی دورانی در نما، سایه‌اش بر خاک جنگل وارونه می‌شود.
دو. آشنازدایی از کهن‌الگوی مادری؛ تناقض‌های ساختاری
لحظۀ تغییر فصل و ورود به بیمارستان و اتاق مادر/پزشک با انیمیشنِ مورف (دگردیسی) جمجمۀ یک اسکلت به چهرۀ مادری که در خلوت خود مشغول مصرف ویپ است، نشان داده می‌شود. منشی درمانگاه امید را به‌جا نمی‌آورد؛ این دلالتی بر غیبت طولانی‌مدت او در زندگی مادر است. امید مشتاقِ در آغوش گرفتن مادرش است، اما مادر با فاصله‌گذاری جسمی و بهانۀ بیماری او را عقب می‌راند. تنها زمانی که مادر برای روشن کردن چراغ خم می‌شود، امید عطر تن او را تنفس می‌کند. در ادامه، گفت‌وگوها حامل مجموعه‌ای از تعارض‌ها و آشنازدایی‌هاست:
- امید دلیل عدم امضای پدر را مأموریت اعلام می‌کند و مادر، پدر را با لحنی توهین‌آمیز («زر می‌زنه») یاد می‌کند.
- علت تغییر ظاهر و کوتاهی موی مادر از زبان خودش «شپش افتادن» عنوان می‌شود؛ نشانه‌ای گنگ که جایگاهش در دستگاه نمادین فیلم تا انتها مجهول می‌ماند.
- طنز تلخ و درعین‌حال پارادوکسیکال اثر در پاسخ مادر به موضوع انشا آشکار می‌شود: «شغل من خوب کردن حال آدم‌هاست؛ آدم‌ها حالشون بد می‌شه میان پیش من خوب می‌شن.» این گزاره در تضادی آشکار با واقعیت مطب قرار دارد؛ زنی روان‌پزشک/پزشک که توانایی یا میلی به التیام دردهای عمیق فرزند خود ندارد و برای نجات از دردسر حضور او، بلافاصله در صدد برگرداندن پسرش به انزلی برمی‌آید. امید با تقلید رفتارهای بیماری که توسط مادر معاینه می‌شود (بالا و پایین نگاه کردن، نفس عمیق کشیدن و ...)، التماس خاموش خود را برای دریافت مراقبت از مادرش نشان می‌دهد. سپس در خلسه‌ای دیگر، خود را بر تخت بیمار و در مکالمه‌ای مهرآمیز با مادری دگرگون‌شده می‌بیند؛ مکالمه‌ای که با دفرمه شدن تنالیته صدا و چهره‌ای مسخ‌شده و بی‌چشم مادر، به تجربه‌ای کابوس‌وار فرو می‌ریزد.
سه. جهان رنگی در کنار مادر بودن به قیمت شراکت در جرم
قاعدۀ قراردادی آشنای استفاده از تصویر رنگی و سیاه و سفید در سینما، در این اثر دست‌خوش دگرگونی می‌شود. با تبدیل شدن نقاشیِ جمجمه به سری زنده و گوشتین، تصویر از سیاه‌وسفید به رنگی کامل بدل می‌شود. این تغییر ساختاری از سکانس رستوران رخ می‌دهد؛ جایی که مادر از گذشتۀ امید سخن می‌گوید و زمان گذشته با دیالوگ‌های حال حاضر ادغام می‌شود. باید تماشاگر به این قاعدۀ جدید متوجه باشد که رنگی شدن، اینجا به جهان ذهنی کودک برمی‌گردد؛ یعنی همراه مادر بودن. بعد ناگهان مادر یک پیشنهاد هیجان‌انگیز را به امید می‌دهد: «می‌خوای تو رو ببرم جایی که هیچ کدوم از دوستات نمی‌تونن ببرنت؟». آنها راه می‌افتند با موسیقی و اسلوموشن، در حالی که مادر سیگار می‌کشد و امید (که عینک آفتابی مادرش را به چشم زده) با خلال دندان چوبی ادای سیگار کشیدن درمی‌آورد. مادر از متصدی انبار اجازه می‌گیرد و وارد انبار دارو می‌شوند که نور آبیِ غلیظی آنجا را پوشانده. امید این فضا را معبری صمیمانه و اختصاصی می‌پندارد؛ و در اضطراب از دست دادن این همراهی و وصال با مادرش است: «مامان تو هم وقتی خونه نیستی مثل بابابزرگ می‌ری پیش خدا؟». اما واقعیت، سوءاستفادۀ مادر از پوشش معصومانۀ پسرش برای سرقت دارویی نایاب و ممنوعه است. امید شیشۀ دارو را در جیبش می‌گذارد تا نقش همدست سارق را بازی کند با عنوان «این امانتی را برای من نگه می‌داری؟»؛ شراکتی ناهمگون که برای پسرک، تنها راه با مادر بودن است.
چهار. پایان خوش‌خیالی
با بازگشت به مطب و پس گرفتن دارو، رنگ بلافاصله از جهان بصری رخت برمی‌بندد و قاب دوباره سیاه‌وسفید می‌شود. امید که متوجه پایان بازی و عدم تحقق آرزویش شده و فهمیده حضورش صرفاً ابزاری برای سرقت بوده است، در تنهایی به آینۀ بُرندۀ روی میز پناه می‌برد. او تیغه آینه را با دستش فشرده و خرد می‌کند؛ تلاشی عصبی و انتحاری. که نتیجه‌اش توجه ویژۀ مادر است. ورود هراسناک مادر، افتادن شیشۀ دارویی که دزدیده بوده و به آغوش کشیده شدن امید میان گریه و وحشت، صحنۀ دراماتیک محوری اثر است. خون دستان امید روپوش سپید مادر را لکه‌دار می‌کند؛ این می‌تواند همان بازتولید «آغوش اسکلت» ابتدای فیلم باشد؛ محبتی غریزی و تسلی‌بخش که تنها با بهای خودزنی خریداری شده است.
پنج. آیرونی در پایان‌بندی
«آیرونی» (Irony) که معمولاً به «تناقض نمایشی»، «کنایه ساختاری» یا «تضاد میان ظاهر و واقعیت» و «وارونه‌گویی» ترجمه می‌شود، یکی از قدرتمندترین ابزارهای ادبی و سینمایی است. آیرونی زمانی اتفاق می‌افتد که یک شکاف عمیق و معنادار میان «آنچه انتظار می‌رود» و «آنچه عملاً رخ می‌دهد»، یا میان «آنچه گفته می‌شود» و «حقیقت ماجرا» وجود داشته باشد. در سکانس پایانی، امید در کلاس درس، با دستی باندپیچی‌شده در برابر هم‌کلاسی‌هایش ایستاده است. او در حالی که صفحات دفترش تهی از کلمه بوده و صرفاً با نقاشی خونین چهرۀ مادر رنگ گرفته، با طمأنینه و لبخند، متنی سراسر ستایش و تمجید از مهر بی‌دریغ، محبت و فداکاری مادرش می‌خواند. اینجا شکافی هولناک میان کلمات انشا (ظاهر) با حقیقت زیستۀ امید و دفتر خونین او (باطن) وجود دارد. سنگینی نگاه معلم (که با توجه به اطلاعاتی که دارد مشکوک است) و دانش‌آموزان متأثر از متن انشاء (که از فاجعه باخبر نیستند) و نگاه رو به دوربین امید از پشت شیشۀ کلاس، (دوربین به مثابه مخاطب به عنوان محرم راز شخصیت) تابلویی عمیق از یک «آیرونی دراماتیک» می‌سازد. کادر مانند بسته شدن پلک چشم فرومی‌افتد و تصویر با انیمیشن فروپاشی پوست صورت مادر و تبدیل مجدد آن به جمجمه‌ای تهی از حیات، پایان می‌پذیرد.
تحلیل آسیب‌شناختی و ساختار نشانه‌شناسی اسکلت دوست‌داشتنی من
حقیقت این است که نگارنده برای درک نسبت اجزاء فیلم و داستان فیلمنامه و رسیدن به کلیاتی یک‌پارچه و تحلیلی قابل ارائه، مجبور شد دو بار به تماشای آن بنشیند و با تماشاگران دیگری هم دربارۀ فیلم گفتگو کند. تماشاگرانی که بیشتر سوال داشتند تا گزاره‌های داستانی و سینمایی محکم و متقن. آن چه که در این متن به عنوان بررسی و تحلیل آورده شده، نتیجۀ رنج فراوان و گذاشتن زمان طولانی است، که شاید وظیفۀ منتقد باشد اما وظیفۀ مخاطب سینما نیست؛ حتی مخاطب حرفه‌ای که تماشاگران جشنوارۀ فیلم کوتاه اغلب از مخاطبان حرفه‌ای هستند. بنابراین دلایلی که به نظر می‌رسد باعث سردرگمی مخاطب شده‌اند این گونه طبقه‌بندی شده است:
الف) قرارداد بصری ویژه این فیلم:
نسبیت تصویر رنگی و سیاه و سفیدیکی از دستاوردهای تجربی اثر، بازتعریف الگوی سیاه‌وسفید و رنگی است. برخلاف الگوهای رایج کلاسیک که سیاه‌وسفید را به فلاش‌بک یا رؤیا و رنگی را به زمان حال و واقعیت ارجاع می‌دهند، فیلمساز دستگاه بصری خود را بر «حضور روانی و عاطفی مادر» بنا کرده است:
دنیای امید زمانی سیاه‌وسفید است که سایۀ تنهایی و بی‌مادری بر سر اوست (چه در کلاس، چه در انزلی، چه پس از طرد شدن در مطب. چه در واقعیت و چه در رویا و خیال. چه در زمان حال و چه در گذشته).
جهان زمانی رنگی می‌شود که امید پیوند با مادر را تجربه می‌کند (رستوران و انبار دارو)؛ حتی اگر این تجربه حاصل یک سراب یا کلاهبرداری عاطفی باشد.
ب) افراط در کاشت نشانه‌ها و انسداد در ادراک روایت:
مسئلۀ بنیادینی که مانع پیوند بی‌واسطۀ مخاطب با اثر می‌شود، تراکم نامتوازن نمادها و نشانه‌های باز و رهاشده است:
- به عنوان مثال شپش افتادن در موهای مادر:
که احتمالاً کنایه‌ای از کثافت و انحطاط روانی مادر است؛ نشانه‌ای است که چون در پیرنگ باز نمی‌شود، در حد یک نشانۀ ابتر در ذهن مخاطب سرگردان می‌ماند، و به عنوان یک گفت‌وگوی کوتاه ابهام‌زا باقی می‌ماند. (در نظر داشته باشید که در چنین فیلمهایی کوچک‌‌ترین نشانه‌ها و کوتاه‌ترین دیالوگ‌ها در ذهن تحلیلی مخاطب راه به معنایی دارد و مخاطب سعی می‌کند آن را کشف کند.)
- داروی ممنوعه و سویۀ منفی مادر:
تخریب شدید کهن‌الگوی مادری از طریق به تصویر کشیدن شخصیتی غیراخلاقی، خودمحور و ترغیب‌کنندۀ کودک به بزهکاری، به همراه فقدان کاشت زمینه‌های انگیزشی برای این بی‌رحمی، مخاطب را به این پرسش می‌کشاند که آیا این زن حقیقتاً مادر اوست یا حاصل یک برساخت روان‌پریشانه است؟ مخاطب دلیل این رفتارهای مادر را نمی‌فهمد.
- تناقض شغلی و درمانی:
عنوان روان‌پزشک برای مادری که شدیدترین تروما را بر فرزند خود بار می‌کند، اگرچه می‌توانست کارکرد کنایی موثری داشته باشد، در بستر داستانی نامشخص به گنگی انگیزه‌ها دامن زده است.
- در سوگ مادر یا پذیرفتن شخصیتِ مادر به عنوان روان‌پزشکی روان‌پریش:
مخاطب با نشانه‌های زیادی که دریافت می‌کند در عین حال که نشانه‌هایی از مرگ مادر دریافت می‌کند همزمان نشانه‌هایی از زنده بودن مادر می‌بیند. تفکیک این دو از هم برای تماشاگری که در معرض و هجوم اطلاعات داستانی و نشانه‌هایی بصری است که از مسیر آشنازدایی هم می‌گذرند، سخت و گیج‌کننده است.
ج) سردرگمی نظام روایی و معنایی
بزرگ‌ترین چالش «اسکلت دوست‌داشتنی من» نه در کمبود ایده، بلکه در «بیان یک‌پارچگی میان نشانه‌ها و استخوان‌بندی پلات» نهفته است. در آثار فرم‌گرا، نشانه‌ها زمانی کارکرد زیباشناختی پیدا می‌کنند که درون یک «نظام معنایی بسته و خودبسنده» رمزگشایی شوند. در این فیلم، تماشاگر ناگزیر است همزمان به رمزگشایی از قواعد بصری (منطق رنگ و نور)، روان‌شناسی کودک، خرده‌روایت دزدی دارو و کهن‌الگوهای مرگ و اسکلت بپردازد؛ تلاشی ذهنی که در نهایت به قطع ارتباط عاطفی با درام و عجز از فهم خط قصه در سالن سینما می‌انجامد.
شواهد اثر نشان می‌دهد که فیلمساز میان دو قطب روایی مردد مانده است: از یک سو تمایل به خلق یک درام روان‌شناختی عینی درباره مادری ناهنجار و بدسرپرست، و از سوی دیگر وسوسه ورود به سینمای ذهنی و بازنمایی سوگ هذیانی یک کودک. این بلاتکلیفی باعث شده اثر نتواند خودآگاهی فرمی خود را به زبان مشترک با تماشاگر ترجمه کند. اما تلاش خلاقانۀ و تجربه‌گرایانۀ فیلمساز جوان در این فیلم و فیلم‌های قبلی، نوید آینده‌ای روشن را می‌دهد.
فیلم کوتاه «اسکلت دوست‌داشتنی من» جاه‌طلبانه و واجد جسارت‌های بصری قابل‌توجهی در دکوپاژ، تدوین و به‌کارگیری آیرونی ساختاری در پایان‌بندی است. بااین‌حال، فیلم تاوان سنگینی برای نشانه‌پردازی‌های افراطی و مبهم نگه‌داشتن انگیزه‌های دراماتیک پس می‌دهد. این فیلم نمونۀ اثری است که اجزای بصریِ چشم‌گیری دارد، اما پیکره و نظام مفهومی کلان آن زیر بار نمادگرایی‌های تصنعی و ناهمخوان، کدر مانده و ارتباط طیف گسترده‌ای از مخاطبان جدی سینمای کوتاه را از دست می‌دهد. اما در نهایت جایگاه چنین فیلمهایی در سینمای کوتاه و جشنواره‌هایی از قبیل جشنوارۀ فیلم کوتاه است تا راهگشای توسعۀ زبان و بیان سینماتیک باشد. انتظار می‌رود که فیلمهایی از این دست، در جشنوارۀ فیلم کوتاه بیشتر دیده شود.