مجله میدان آزادی: درتازهترین صفحه از پرونده «روزی روزگاری تلویزیون» به سراغ سریال «صفر بیستوچهار» ساختۀ «علیرضا محمدی روزبهانی» رفتهایم؛ یکی از آخرین ساختههای تلویزیون که هنوز هم در حال پخش از شبکۀ یک سیما است. نقد، تحلیل و بررسی این سریال را به قلم فائزه حسنزاده در ادامه بخوانید:
سریال تلویزیونی «صفر بیستوچهار» به کارگردانی «علیرضا محمدی روزبهانی» و تهیهکنندگی «مجتبی خیاط احسانی» و «هاشم مسعودی» در میانۀ جنگ دوازدهروزه تولید شد و در میانۀ آشوبهای دیماه 1404 از شبکۀ یک سیما روی آنتن رفت؛ مجموعهای 21 قسمتی با موضوعی بدیع از وقایع دفاع مقدس که اگرچه ارتباط مستقیمی با آشوبهای ایام پخش نداشت، اما در همان فضای حساس هم اثری نبود که بخواهد مسئلهساز شود، حاشیهای ایجاد کند یا به نقطۀ تمرکز رسانهای تبدیل شود. در این اثر با یک درام تاریخی مواجه هستیم که اجازه دهید بگوییم تاریخی حتماً، اما درام را باید به تأمل بگذاریم.
سریال تلویزیونی «صفر بیستوچهار» به کارگردانی «علیرضا محمدی روزبهانی»
معرفی سریال صفر بیستوچهار؛ پلی میان واقعیت و نمایش
«صفر بیستوچهار» با پرداختن به ماجرای طراحی «قایقهای عساکره» یکی از ورقهای کمتر روایتشدۀ دفاع مقدس را از دل تاریخ بیرون میکشد و ما را به منطقۀ عملیاتی هورالعظیم میبرد. جایی که بهدلیل ماهیت تالابی منطقه، امکان تثبیت خط آتش به شیوههای متعارف وجود نداشت چون تردد نیروها صرفاً با قایق انجام میشد و بهطور طبیعی قایقها ظرفیت حمل ادوات نظامی لازم برای حفظ خط آتش را نداشتهاند. طراحی قایقهای ویژهای که بتوانند ادوات نظامی را حمل کنند، اتفاقی بود که با ابتکار و نبوغ رزمندگان جوان رقم خورد و این بنبست عملیاتی حل شد. ابتکاری که در نهایت در بستر عملیات بدر به کار گرفته میشود و بهعنوان نمونهای از نخبگی فنی و مهندسی در جنگ شناخته میشود؛ همان نقطهای که «صفر بیستوچهار» تصمیم گرفته روایتش کند.
در کنار این خط مرکزی، روایتهای فرعی دیگری نیز در سریال گنجانده شده که تصویر جنگ از میدان نبرد فراتر رود و لایههای پشتیبانی، انسانی و لجستیکی آن نیز در قاب قرار گیرد؛ از خدمات جهادگرانۀ زنان در رختشورخانههای پشت جبهه گرفته تا تلاش پزشکان و پرستاران در بیمارستانها. همین موضوع رختشورخانه نیز از موضوعات نسبتا بدیعی به شمار میرود که اگرچه پیشتر در آثاری چون کتاب «حوض خون» و فیلم «دستهای ناپیدا» با آن مواجه شدیم، هنوز سوژۀ تازهای به حساب میآید که ظرفیت بزرگی از قصه و احساس در آن نهفته است.
نمایی از سریال «صفر بیستوچهار» با نقشآفرینی «هادی دیباجی»
داستان سریال صفر بیستوچهار
داستان «صفر بیستوچهار» حول شخصیت جوانی به نام یونس شکل میگیرد که طراح «قایقهای عساکره» است و «نیما نادری» نقش او را ایفا میکند. داستان با رابطۀ عاشقانۀ یونس و ریحانه (سارا توکلی) آغاز میشود، اما این نامزدی خیلی زود تحتتأثیر جنگ به تعلیق درمیآید. یونس بههمراه دوستش رسول (هادی دیباجی)، به اصرار و پیگیری دوست دیگرشان که در جبهه حضور دارد و نامش حمید است، راهی جبهه میشود تا از تخصص فنی خود برای حل مشکل عملیاتی در هور استفاده کند. در این میان خردهپیرنگی شکل میگیرد با محوریت نامزد یونس. بهخاطر اعزام یونس، ریحانه نیز تصمیم میگیرد به رختشورخانهای در نزدیکی مناطق عملیاتی برود؛ رفتنی که در همراهی با خواهر رسول (فرخنده طالبی) است. او نیز انگیزۀ اصلیاش، دلواپسی برای همسری است که به جنگ رفته و مدتی شده که از او خبری در دست نیست. آن دو راهی رختشورخانهای میشوند که توسط خانمی بهنام ننهعلی (فاطمه نیشابوری) مدیریت میشود که در عین مدیریت، برای همه دلسوزی میکند.
در خطی دیگر از داستان، با شخصیتی بهنام خانم نعمتی روبهرو هستیم؛ بهیاری که «حمیرا ریاضی» نقش او را ایفا میکند. او با اصرار خود را به بیمارستان صحرایی میرساند، اما هدفش صرفاً انجام وظیفۀ حرفهای نیست. خانم نعمتی در پی یافتن عمو رضاست (جعفر دهقان)، یکی از رزمندهها که سرنوشتش برای او اهمیت شخصی دارد. این خط روایی، وجه دیگری از حضور غیرمستقیم خانوادهها و نزدیکان رزمندگان در دل جنگ را بازنمایی میکند.
نمایی از سریال «صفر بیستوچهار» با نقشآفرینی «جعفر دهقان»
در کنار این روایتها، خط مهم دیگری نیز که در دل داستان گنجانده شده، وجود یک نفوذی در قرارگاهی است که وقایع اصلی سریال در آن جریان دارد. فرماندۀ قرارگاه، سید ناصر (عقیل بهرامی)، مسئولیت شناسایی این نفوذی را به رسول میسپارد. از اینجا به بعد، مأموریت فنی طراحی قایقها با یک تعلیق امنیتی گره میخورد و روایت، علاوه بر میدان مهندسی و پشت جبهه، وارد فضای بیاعتمادی و مراقبت نیز میشود.
سرگذشت یک ایده
در میان زاویه روایی شجاعت و ایثار که در آثار نمایشی دفاع مقدس به تکرار افتاده، ایدۀ مرکزی «صفر بیستوچهار» با اتخاذ زاویۀ نخبگی و مهندسی در جنگ، یک نقطهقوت است. همین انتخاب نشان میدهد در لحظۀ تولد اثر قرار نبوده با یک روایت کلی و شعارمحور طرف باشیم و دستکم در سطح ایده، بداعت و دقت روایی مدنظر بوده است. ایدۀ سریال این ظرفیت را دارد که روایت جنگ را از حماسۀ فردی به حماسۀ فکری منتقل کند و حافظۀ جنگ را از زاویۀ تکنیک و استراتژی بازخوانی کند. تمرکز بر مسئلۀ نفوذ نیز در مسیر بداعت موضوع قرار میگیرد؛ جایی که دشمن نه در قامت نیروی خارجی، بلکه در قالب نفوذی در دل قرارگاه برجسته میشود، زاویهای کمتر استفادهشده در آثار دفاع مقدسی است.
اگرچه ایدۀ سریال در مسیر سناریوپردازی از ناحیۀ انسجام روایی ضربۀ جدی نمیخورد، اما در پردازش درام طوری پیش میرود که تجربۀ احساسی مخاطب را در سطح نگه میدارد. یکی از مهمترین این موارد به شخصیتپردازی بازمیگردد.
فضای رزمندهها، زنان رختشورخانه و حتی کادر درمانی جبهه، عمدتاً در حد تیپ باقی میماند و روایت، ما را به لایههای عمیقتر ذهن و تجربه زیستۀ این افراد نمیبرد. در این میان، شخصیت یونس بهعنوان نقش اصلی وضعیت بهتری دارد؛ قصه از ابتدا با فضای شخصی و ذهنی او آغاز میشود و ما با کاربلدی و عاشقبودنش آشنا میشویم. با این حال، همین پرداخت نیز در ادامه ناتمام میماند. یونس پسری است که تازه نامزد کرده، اما بهجز لحظاتی که مستقیم مقابل ریحانه قرار میگیرد، در غیاب او نشانی جدی از دلتنگی یا کشمکش عاطفیاش نمیبینیم.گویی ابعاد شخصیتی او با کنترل کار میکند و قصه به میدان جنگ که میرسد، تعلقات عاطفی با یک دکمه متوقف میشود.
ضعف شخصیتپردازی زمانی ضربۀ جدی خود را میزند که روایت به حادثههای دراماتیک میرسد. نمونۀ روشن آن شخصیت حمید است؛ کاراکتری که نه آنقدر با او همراه شدهایم و نه ارزشهای شخصیتیاش بهقدر کافی برایمان جا افتاده است. در نتیجه، وقتی با جراحت و شهادت او و سوگواری طولانیمدت برایش مواجه میشویم، بار عاطفی صحنهها به مخاطب منتقل نمیشود. سریال تلاش میکند با کشدادن فاصلۀ میان جراحت تا شهادت و نمایش مکرر عزاداری همرزمان، این خلأ را جبران کند، اما غمی که پیشتر ساخته نشده، با تکرار نمایش سوگواری ساخته نمیشود. مخاطب فقط شاهد اندوه دیگران است، بیآنکه خود را در آن شریک بداند.
تعادل معنایی در شخصیتپردازی
فارغ از وجوه زیباییشناسانۀ شخصیتپردازی، بازنمایی شخصیت زنان و رزمندگان از حیث معنایی نیز دچار اشکال است. اجازه دهید کمی در این باره دقیق شویم. چارچوب بازنمایی در چنین سریالی باید بر این اصل استوار باشد که از شخصیتهای مثبت چهرهای گرم، صمیمی و انسانی بسازد و همزمان بر شایستگی، کارآمدی و مسئولیتپذیری ایشان تأکید کند. اما بازنمایی رزمندگان در این زمینه دچار اشکالاتی است. مثلا برای ساخت هیجان و القای اهمیت موقعیتها، بازیها بارها به سمت فریاد و اغراق هل داده میشوند. فریادهایی که قرار است نشانۀ دغدغهمندی باشند، اما در عمل به پرخاشگری مداوم بدل میشوند. نتیجه روشن است؛ مخاطب بعد از چند بار، دیگر حساس نمیشود. نه هیجان بالا میرود و نه اضطرار حس میشود؛ فقط با کاراکترهایی عصبی و هیستریک روبهرو هستیم که قرار بوده قهرمان باشند ولی دیگر گرما و صمیمیت کافی برایمان ندارند.
بااین حال در بُعد انسانیت و صمیمیت میتوان به نحوۀ معرفی قهرمان در ورود اشاره کرد که بیشک یکی از انتخابهای درست سریال است. «صفر بیستوچهار» یونس را نه از دل ساختار رسمی و فضای قهرمانانه، بلکه از زندگی و شغل عادیاش معرفی میکند، از دل مردم. این انتخاب باعث میشود قهرمان سریال فضایی نشود و روایت، از همان ابتدا بر این ایده تأکید کند که اتفاقهای بزرگ جنگ، از موقعیتهای ساده و آدمهای معمولی آغاز میشوند. در اینجا نهتنها مخاطب احساس نزدیکی و یکیبودن با او را میتواند تجربه کند، بلکه نخبگی نه یک ویژگی دستنیافتنی، بلکه امکانی برآمده از زندگی یک فرد عادی از دل همین جامعه تصویر میشود.
اکنون اگر بخواهیم به بُعد دوم که شایستگی و توانمندی است بپردازیم، باید گفت مهمترین ناکامی این بخش، جایی است که سریال قرار بوده نقطۀ تمایزش باشد: نمایش نخبگی، شایستگی و توانمندی رزمندگان. «صفر بیستوچهار» وعدۀ روایت جوانانی را میدهد که با نبوغ، گرههای پیچیدۀ جنگ را باز میکنند. با این حال، تا دوازده قسمت، این نخبگی عملاً ساخته نمیشود. راهرفتن، فکرکردن یا چند یادداشت پراکنده دربارۀ ابعاد قایق، بهخودیِ خود نشانۀ ذکاوت نیست. نبوغ زمانی دیده میشود که مخاطب پیچیدگی مسئله را لمس کند و بفهمد چرا راهحل، هوشمندانه است؛ چیزی که اینجا عمدتاً به دیالوگهای کلی و خطی سپرده شده است. این ضعف در خط نفوذی حتی پررنگتر میشود. مأموریتی که قرار است محرمانه و حساس باشد، در سادهلوحانهترین شکل ممکن در حال لو رفتن است؛ افشاهایی کودکانه که هر بار با جملۀ «به کسی نگو» جمع میشود. چنین گافهایی، تصویر رزمندهای را که نخبه، حسابشده و شایستۀ اعتماد فرماندهان است، بهطرزی جدی مخدوش میسازد.
«علیرضا محمدی روزبهانی» کارگردان سریال «صفر بیستوچهار» در پشت صحنه
بازنمایی زنان جهادگر در «صفر بیستوچهار» نیز دچار یک لغزش معنایی جدی است. در این قصه زنانی که وارد فضاهای جهادی میشوند، نه با انگیزهای مستقل و آگاهانه، بلکه بهدلیل نسبتهای شخصی پا به این میدان میگذارند؛ برای نزدیکشدن به شوهر، برای پیداکردن کسی که خبری از او نیست، یا برای آرامکردن دلواپسیهای فردی. در این تصویر، نقشآفرینی زنان در جنگ از اصالت تهی و به امری تبعی و وابسته فروکاسته میشود. این مسئله زمانی مخربتر میشود که سریال در سطح دیالوگ، مسیر دیگری را القا میکند. زنانی که در کنش داستانی با انگیزههای شخصی وارد میدان شدهاند، در گفتوگوها ناگهان به بیانکنندگان کلیشهای «اهمیت جهاد» و «فرمایشات امام» تبدیل میشوند. این شکاف میان آنچه در تصویر میبینیم و آنچه در کلام میشنویم، نهتنها بازنمایی را اصلاح نمیکند، بلکه آن را بهوضوح شعاری میسازد. زنانی که کنششان از دل نیاز شخصی آمده، در سطح کلام به طوطیوارترین شکل ممکن از ارزشها حرف میزنند و نتیجه، چیزی جز شعارزدگی مضاعف نیست؛ شعاری که هم در فرم خودش را نشان میدهد و هم در محتوا.
دیالوگپردازی
یکی از ریشههای ضعف در شخصیتپردازی، به دیالوگزدگی این اثر بازمیگردد. اتکای بیش از حد فیلمنامه بر دیالوگ باعث شده مختصات شخصیتی کاراکترها بهجای دیدهشدن، شنیده شوند. کار فیلمنامه این نیست که از زبان نقشها، مختصات شخصیتی کاراکترها را به مخاطب اطلاعرسانی کند؛ در حالی که در این سریال از راه جملات مطلع میشویم شخصیتها چهکسانی هستند، چه ویژگیهایی دارند و چه مسیری را طی میکنند، بهجای آنکه این ویژگیها را در کنش، رفتار و انتخابهایشان لمس کنیم. برای مثال، در رختشورخانه میبینیم ریحانه خسته میشود و میخواهد کنار بکشد. ما بهصورت ذهنی میدانیم کار در رختشورخانۀ جبهه باید سخت باشد، اما سریال این سختی را بهدرستی به تصویر نمیکشد و فقط چندبار از زبان بعضی افراد اظهار میشود که کار در رختشورخانه سخت و مهم است! در نتیجه، لحظۀ جا زدن ریحانه بهجای آنکه طبیعی و قابلدرک باشد، غافلگیرکننده به نظر میرسد؛ نه از جنس غافلگیری دراماتیک، بلکه از جنس نچسبیدن موقعیت به احساس مخاطب.
دیالوگزدگی ضعفی است که در وهلۀ اول به سناریو برمیگردد، اما کارگردان هم میتوانست از امکانات خود برای رفع آن، استفاده کند. چنین ایرادی برای یک سریال آنقدر مهم است که دامنۀ ضرباتش محدود به شخصیتپردازی باقی نمیماند و به بدنۀ اثر سرایت میکند. چراکه زبان اصلی سریال، بهعنوان یک اثر نمایشی، تصویر است؛ زبانی مبتنی بر نشانگان بصری. اما اکنون که کلمه نقش بیشتری را در شکلدادن «صفر بیستوچهار» به دوش کشیده و تصویر به حاشیه رفته، بار احساسی قصه برای مخاطب تجربهپذیر نشده و درام را بیاثر کرده است. مثلا فشار زمان، اضطرار عملیات و تنگنای موقعیت، بیشتر گفته میشود تا دیده شود. محدودبودن وقت، بهجای آنکه در مختصات قصه و تصویر ساخته شود و بتواند تنش هیجانی ایجاد کند، مستقیماً در دیالوگها اعلام میشود.
همچنین ارزشهایی مثل ایثار، فداکاری یا اهمیت انتخابها، بهجای آنکه در تجربۀ مخاطب رسوب کنند، مدام در قالب جملات گفته میشوند و چنین وضعیتی، شعار را متولد میکند؛ جملاتی آشنا و کلیشهای که پیشتر بارها شنیده شدهاند و دیگر توان برانگیختن احساس را ندارند.
جذابیت سریال صفر بیستوچهار
سریال «صفر بیستوچهار» بهعنوان اثری که از واقعیت الهام گرفته، بهخوبی توانسته طراحی صحنه و لباس را به بستر زمانی اثر نزدیک کند. از طرفی استفاده از دوربین لرزان، انتخاب قابلدفاعی است؛ فرمی که برای اثری الهامگرفته از واقعیت، به واقعیتر شدن تجربۀ تماشاگر میانجامد. از آنجا که واقعیت قصه تنوع مکانی خاصی ندارد، «صفر بیستوچهار» نیز با فقدان تنوع در لوکیشن مواجه شده است. البته محدودیت لوکیشنها بهخودی خود الزاماً مسئلهساز نیست؛ بسیاری از آثار جنگی با جغرافیای بسته کار کردهاند و از دل همان محدودیت، تنش و کشش ساختهاند. مسئله اما از جایی شروع میشود که این فقدان تنوع، نه با ریتم، نه با پیشبرد قصه و نه با درام جبران نمیشود. ریتم سریال پایین است و سکانسهایی طولانی شکل میگیرد که بعضاً حتی نقش مشخصی در حرکت قصه ندارند و فقط میخواهند بهزورِ زمان، درگیری تماتیک برای مخاطب ایجاد کنند یا اینکه سکانسهایی مملو از دیالوگ هستند و بیش از آنکه موقعیت بسازند، در تلاشاند مخاطب را با شخصیتها آشنا کنند.
این نواقص وقتی با تکرار همراه میشود، فرسایش بیشتر هم میشود. در واقع رفتوآمدهای مکرر میان جبهه و رختشورخانه تنوع بصری که نمیآفریند، حداقل ای کاش میزانسن و دکوپاژ و حتی گاهی دیالوگها نیز به تکرار نمیافتادند. رختشورخانه تقریباً همیشه با همان چیدمان و همان ضرباهنگ بازمیگردد و ننهعلی نیز اغلب همان دیالوگهای آشنا را تکرار میکند؛ تذکرهایی ثابت دربارۀ شستن لباسها. در همین راستا باید گفت خردهپیرنگ رختشورخانه کلا ضعف قصهپردازی دارد؛ خطی که بیش از آنکه قصهای در حال پیشرفت باشد، صرفاً وضعیتی را ترسیم میکند شامل زنانی که کمک میکنند و چشمانتظارند؛ بدون آنکه کشش داستانی مشخصی شکل بگیرد.
با این حال، سریال در حوزۀ تعلیق یک استثنای قابلاعتنا دارد و آن ماجرای نفوذی است. تعلیق ناشی از حضور یک نفوذی در قرارگاه، از معدود جاهایی است که «صفر بیستوچهار» توانسته از ابزارهای تصویری بهدرستی استفاده کند. میزانسن، زاویۀ دوربین و کاشت تدریجی سرنخها، حس ناامنی و بیاعتمادی را منتقل میکند و نقاط حساسیتبرانگیزی در قصه میکارد که مخاطب را درگیر نگه میدارد.
در مقابل، سایر تعلیقها یا کمرمقاند یا نیمهکاره رها میشوند. مثلا رابطۀ عاشقانۀ یونس و ریحانه میتوانست بهعنوان یک خردهپیرنگ یا پیرنگ فرعی با بار عاطفی در دل جنگ عمل کند، اما در عمل خطی و عاطفهزدوده پیش میرود. اگرچه دیدارهای گاهبهگاه یونس و ریحانه در رختشورخانه میتواند در لحظه برای مخاطب انتظار و پیگیری ایجاد کند، اما کمرمق باقی مانده است. یونس، در اغلب لحظاتی که همراه او هستیم، بروز عاطفی ملموسی ندارد و ریحانه نیز، با وجود تصمیم مهمش برای حضور در رختشورخانه که برای یونس بوده، کمتر لحظاتی جانسوز و همدلانه خلق میکند. در نتیجه، مخاطب چندان نگران سرنوشت این رابطه نمیشود؛ رابطهای که در قسمتهای ابتدایی توانسته بود دغدغه و پیگیری ایجاد کند، اما بهتدریج از دست میرود.
جالب آنکه از حوالی قسمت نهم، در سکانسی که خواهر رسول در انتظار شنیدن نام همسرش به رادیو گوش میدهد، تصویر بالاخره جای کلمه را میگیرد و مفهوم انتظار و دلنگرانی، تأثیرگذارتر منتقل میشود. پیش از آن، این حس عمدتاً کمجان و کماثر باقی مانده بود.
ساخت قایقهای عساکره
تعلیق مربوط به ساخت قایقهای عساکره نیز از مشکلاتی رنج میبرد. ما با یک مسیر نسبتاً خطی مواجهایم که شامل دغدغۀ یونس، تلاش او و حمایت فرماندهان است؛ اما این مسیر فراز و فرود دراماتیک ندارد. در همین زمینه، نکتۀ دیگری که میتوانست به تعلیق و اهمیت درام کمک کند، نحوۀ بازنمایی اعتماد فرماندهان به نیروهای جوان است. در سریال میبینیم مسئولیتهایی مهم به جوانترها سپرده میشود، اما ریسکیبودن این تصمیم آنطور که باید ساخته نمیشود. وقتی تردیدها و هزینههای اعتمادکردن در تصویر شکل نمیگیرد، این کنش بهتدریج بدیهی و عادی به نظر میرسد و ارزشش در ذهن مخاطب تهنشین نمیشود. در حالی که اگر اعتماد فرمانده بهمثابۀ یک تصمیم پرمخاطره و حساس تصویر میشد، میتوانست خود به منبعی برای تعلیق و درام تبدیل شود؛ موضوعی که بهنظر میرسد در نیت سازندگان اهمیت داشته، اما در اجرا کمتر مجال بروز پیدا کرده است.
بازیگران در سریال صفر بیستوچهار
برآیند بازیها در سطح قابلقبولی قرار دارد. به هر حال بخشی از تعادلی که قرار است در چهرۀ شخصیتها دیده شود، متاثر نحوۀ ایفای نقش توسط بازیگران است. بازی خوب بعضی چهرهها، مثل «جعفر دهقان» یا «کیانوش عیاری»، لحظههایی از صمیمیت و دوستداشتنیبودن رزمندگان را زنده میکند. بذلهگوییهای رانندۀ مشهدی هم با نیت ایجاد همین گرما طراحی شده، اما اغلب در پاسکاری دیالوگ از رمق میافتد و در واقع ضعف نوشتن و نابرابری بازیها، شوخی را ذبح میکند. «حمیرا ریاضی» نیز بهعنوان بازیگر باسابقه، حتی در شرایطی که نقشی با مختصات شخصیتپردازی ضعیف برعهده داشته، مهارت بازیگری خود را حفظ کرده است.
اگرچه لحن نیما نادری گاهی شبیه کتابخواندن است و هادی دیباجی سختبودن را قویتر از لطیفبودن اجرا میکند، در مجموع توانایی به دوش کشیدن نقش خود را دارند و لحظات مهمی را با مهارت بازیگری خود به ثمر مینشانند. فاطمه نیشابوری نیز ننهعلی را با همۀ محدودیت سناریو، باورپذیر کرده است.
جمعبندی
در مجموع، «صفر بیستوچهار» با ایدهای درست و زاویهای کمتر دیدهشده از جنگ آغاز میکند، اما در اجرا از تبدیل این ایده به یک درام مؤثر بازمیماند. دیالوگزدگی، ریتم کند، شخصیتپردازی سطحی و ضعف در ایجاد تعلیق، باعث میشود قصه از ساختن احساس، اهمیت و درگیری عاطفی ناتوان بماند. با این وجود، سریال لحظات و انتخابهای قابلدفاعی دارد که نشانگر دقتهای روبهجلویی در سوژهپردازی است.