گفتگو با هوشنگ جاوید - قسمت سوم: «استفاده از موسیقی نواحی در موسیقی سریال: از دلیران تنگستان تا پایتخت و آتش و باد»

مجله میدان آزادی: قسمت سوم از «مصاحبه‌‌ی مجله‌‌ی میدان آزادی با استاد هوشنگ جاوید» در صفحه‌ی چهل‌ویکم پرونده‌ی «شاخه‌های درخت باربد» جای گرفته‌است. در این قسمت آقای جاوید از تجربه ساخت قطعات موفقی که از موسیقی نواحی ایران، مایه گرفته‌اند و هم‌چنین، مصادیقی از نبود مدیریت فرهنگی در کشور در حوزه‌ی موسیقی نواحی گفته‌اند:

قسمت سوم

صنوبری: اینجا بحث می‌رود به سمت استفاده از هویت موسیقی ایرانی در آهنگسازی جدید. به نظرتان موسیقی نواحی ما چنین ظرفیتی را دارد؟

جاوید: من در شیراز از استاد احمد پژمان پرسیدم، گفتم «شما که غرب درس خواندی، موسیقی غربی و ارکسترها را هم خوب می‌شناسی، چه شد که رفتی در تیتراژ سنج و دمام بوشهری را استفاده کردی؟» گفت «فکر نکن ساده بوده. برای من کلی سمفونی آوردند. تهیه‌کننده و حتی مدیر تلویزیون وقت گفتند که می‌خواهیم یک چیزی مثل این سمفونی‌ها باشد.» واقعاً از بالا فشار بوده. گفت «ولی هرچه این‌ها را گوش کردم دیدم به درد نمی‌خورند. یک نفر یک نوار آورد، گفت این سنج و دمام خودمان است شاید به دردت بخورد. تا گوش کردم گفتم همینه. موسیقی روی این فیلم باید این باشد.» تیتراژ سریال «دلیران تنگستان» که شروع می‌شود چقدر قشنگ است! خب این آدمی که خارج رفته بود نمی‌شد قبول کند چنان چیزی بسازد؟ واقعاً فکر و اندیشه و آن ایران‌دوستی و فهم بالایی که در استاد پژمان وجود دارد خیلی قشنگ تعهد ایرانی را نسبت به موسیقی نشان می‌دهد. این سریال هر جا برود موسیقی‌اش تأثیرگذار است. چون می‌دانند مال همان‌جاست و هویت دارد. شما ببین سریال سیاسی می‌سازی مثلا «گاندو». از ابتدا تا انتهایش یک قطعه‌ی ایرانی نمی‌شنوی. انگار این سریال در غرب ولی با زبان فارسی ساخته شده. هرچه سریال سیاسی ساخته می‌شود طوری است که رنگ موسیقی‌اش ایرانی نیست. این همان چیزی هست که مسئله را بی‌هویت می‌کند. ذهنیت بیننده را گم می‌کند. در حالی که اگر از موسیقی ایرانی استفاده کنند این اتفاق نمی‌افتد.

رضایی: بسیاری از فیلم‌سازان و آهنگ‌سازان ما معتقدند که موسیقی ایرانی پاسخگو و راوی خوبی برای عواطف مختلف نیست و نمی‌تواند احساس را به خوبی بیان کند.

جاوید: چون آن را گفتاری می‌بینند. در سریال «پایتخت» ما این کار را کردیم. آقای عظیمی‌نژاد آمد پیش من و با موسیقی علی‌آباد آشنا شد. بهش گفتم مثلاً این قطعه شر و شور است و در جنگ نواخته می‌شده، در مبارزه نواخته می‌شده. بعدها وارد عروسی شده و برای شلوغ کردن اواخر عروسی استفاده شده. یک جایی هست که نقی معمولی دارد کشتی می‌گیرد. موسیقی زیرش آن قطعه است و شما دیدید که حماسی بودن قضیه خوب ساخته شد.

چرا در رسانه عادت ندارند وقتی سریال می‌سازند برایش مشاور بگیرند؟ من اگر می‌خواستم برای این کتاب بنویسم یک کتاب هزار صفحه‌ای می‌نوشتم. یا یک جور می‌شد که نایاب می‌شد یا کسی سمتش نمی‌رفت. به‌جای نوشتن رفتیم کار کردیم. الان هم یک مجموعه کار کردیم با آقای فرید سعادتمند تحت عنوان «جشن سربرون». شنیدم اسمش عوض شده، شده «آتش و باد».

موسیقی اقلیم فارس را کار کردیم. چون می‌دانید استان فارس مجموعه‌ای متنوع از تمام فرهنگ‌های زاگرس‌نشین را در خودش دارد. بختیاری‌ها را دارد، قشقایی‌ها را دارد، خود سابونات‌ها را دارد. استهبانی‌ها موسیقی خاص خودشان را دارند. خود شیراز اصلاً یک چیز دیگر است. تمام این‌ها را با هم آمیختیم. آمیخته‌ای از تمام موسیقی اقوام را در این سریال می‌بینید. مضاف بر اینکه نقال کار را هم از نقال‌های بختیاری انتخاب کردیم. آقای کیخسرو دهقانی در این کار خیلی زنده نقالی می‌کند. حتی نوازنده‌های محلی که می‌بینید واقعاً نوازنده‌های قشقایی هستند که نوازندگی می‌کنند. حتی به بازیگرها چوب‌بازی و دستمال‌بازی و بازی‌های آیینی قشقایی و منطقه‌ی فارس را که در عروسی‌ها متداول است آموزش دادیم. حالا سریال را ببینید و لذت ببرید.

صنوبری: جالب است که آهنگ‌سازهای حرفه‌ای و کاربلد مشورت می‌گیرند؛ مثل سعادتمند و عظیمی‌نژاد. آن‌هایی که کاربلد نیستند مشورت هم نمی‌گیرند.

درمورد نوآوری موسیقی نواحی تا کجا می‌شود رفت؟ موسیقی نواحی میراث فرهنگی است، اصیل و سنتی است. چقدر جا دارد در آن ابداع و نوآوری کرد که مناسب ذائقه‌ی نسل جدید باشد؟ یا ذائقه‌ی نسل جدید باید بیاید سمت این؟

جاوید: الان دیگر برای این کارها الگو و دستورالعمل‌های خاص داریم. سازمان میراث معنوی جهانی به این دلیل پدید آمد که متوجه فشار دولت‌های غربی مخصوصاً آمریکا نسبت به تحمیل فرهنگ‌شان به جهان شده بودند. در نتیجه سازمان ملل در واحد یونسکو چیزی به نام سازمان میراث معنوی به وجود آورد. کسانی که عضو سازمان میراث معنوی می‌شوند، موظف‌اند که فرهنگ‌های گذشته‌ی خودشان را حفظ و نگهداری کنند. چرا؟ چون همین هم که باقی مانده ممکن است نابود بشود. شما همین الان دارید این اتفاق را می‌بینید. حدود دو دهه پیش از موسیقی تلفیقی گفتند که با سه تار و طبلا شروع شد ولی الان واویلا شده. الان دیگر شما موسیقی ایرانی نمی‌شنوید. سرود می‌سازیم برای بچه‌ها، برای مردم، محتوای ملودی‌ها غربی هست. صدایی که می‌شنویم اروپایی است. طنینش اروپایی است. هویت ایرانی ندارد. با این وضع شما بیست سال دیگر آوازهای ایرانی نمی‌شنوید و فراموش شده‌اند.

من خیلی راجع به این مسئله حساسم. نوآوری در موسیقی نواحی کار هر کسی نیست. یعنی به قول لات‌های تهران هر ننه قمری از خانه‌اش درآمد بگوید من نوآوری کردم. این‌جوری نیست.

یادم است یک زمانی من یک استادی داشتم به نام استاد تیمور قهرمان. استاد تئاتر ما در خراسان بود. ما از او الگوی ایرانی یاد گرفتیم. یکی از بچه‌ها گفت «استاد من رستم و سهراب را نمایش کردم. می‌شود بخوانید؟» همین که نمایش را گرفت پرتش کرد در سطل آشغال، گفت «برو یک چیز دیگر بنویس.» حالا ما کلاس ششم بودیم، او چهارم دبیرستان. پسره خیلی ناراحت شد. گفتیم «استاد چرا این‌جوری کردید؟» گفت «نوشتن نمایشنامه‌ی‌ سهراب یکی مثل فردوسی می‌خواهد، کار هر کسی نیست.» یعنی باید شناخت داشته باشد، نمی‌شود همین‌جوری عشقی نوشت. سازمان میراث جهانی می‌گوید در چیزی نباید دست ببرید. باید همین‌جوری حفظش کنید. برای نوآوری که نمی‌شود گفت، اما برای ماندنش می‌شود از وسایل نو کمک گرفت تا شکل تازه‌ای از آن دیرینه را ارائه کنید. مثلاً این ظرفی که الان روی میز گذاشتید یک شکل تازه‌ای از یک هنر دیرینه است ولی نقشش به‌روز شده، تولیدش به‌روز است. جنسش، سرعت تولیدش به‌روز است. تولیدات گذشته را نمی‌شد زود جایگزین کرد. اگر چیزی می‌شکست، نمی‌شد زود نمونه‌ی دوم را تولید کرد، باید می‌رفتند پیش چینی بندزن. ‌چون تا می‌خواست تولید بشود ده سال طول می‌کشید. یا نمونه‌اش نبود، یا اگر هم بود خیلی محدود تولید می‌شد. الان ولی سبک‌های نو به تولید انبوه می‌رسند.

برای چی اجازه نمی‌دهند ارتفاع ساختمان‌ها بالاتر از حدی باشد که میدان نقش جهان زیرش گم شود؟ برای اینکه به آن اهمیت می‌دهند. الان اتفاق بدی که در مشهد افتاده، این است که دور تا دور حرم برج ساختند و دیدگاه حرم حضرت رضا را از دور گرفته‌اند. تمام این برج‌سازها بی‌محابا حمله کردند به دیدگاهی که نسل پیش از ما به آن اعتقاد داشته. خب این اتفاقات نباید بیفتد. چرا؟ چون دگرگونی فرهنگی تحت عنوان نوآوری نباید به‌سرعت صورت بگیرد. تازه وقتی که صورت بگیرد باید توسط آدمش صورت بگیرد. یعنی کسی که کارشناس باشد، بداند دارد چه می‌کند.

یک دوره‌ی موسیقی نواحی زمانی بود که این اُرگ‌های ساده آمده بود، به همه‌ی شهرستان‌ها هم راه پیدا کرد. بیشتر موسیقی‌هایی که جوان‌ها از بچگی در مدرسه و صدا و سیما شنیده بودند، موسیقی با ساز غربی بود. جوان‌های هر استانی در نسل اول بعد از انقلاب به موسیقی نواحی کشش پیدا کردند و چون ساز عمومی هم کم در دسترس‌شان بود، روی ساز الکترونیک نغمه‌های محلی را می‌زدند. از من پرسیدند، من گفتم جای خوشبختی است که جوان بومی این کار را می‌کند. جای خوشحالی هم بود. این نشان می‌داد جوان به فرهنگ خودش گرایش دارد. اما ساز اصلی را باید در اختیارش قرار داد چون با این گمراه می‌شود. چند وقت دیگر می‌فهمد با این ساز می‌شود هزار تا کار دیگر انجام داد و اگر عالم به عملش نباشد از نظر هنری منحرف می‌شود. یک عده به ما معترض شدند. الان نتیجه‌اش را دارید می‌بینید. یک عده جوان در شهرستان و استان‌های ما هستند که دارند موسیقی تولید می‌کنند منتها رنگ ملودیک آن‌ها فرنگی است. آنجا فقط زبان و یک ته‌رنگ و پیرنگی از موسیقی ناحیه‌ای دارد کار می‌کند. و الا اصل در موسیقی بختیاری کِی آوازهای اپرایی بوده؟ یا می‌بینیم سیستم‌های آوازی که در پاپ و راک و جز این‌ها مرسوم است دارد به این‌ها اضافه می‌شود. خب یعنی چی؟ مثلاً جوان بختیاری چه می‌خواهد بگوید؟ این نوآوری است؟ نه، افتادن در دامن غرب است. موسیقی غرب شما را وادار می‌کند بر اساس فواصلی که خواننده در صدای اروپایی می‌خواند بخوانید. چون آن صدای اروپایی است که می‌تواند روی آن کلاویه‌ها پاسخ بدهد. اینجا جوان ایرانی مجبور است از قواعد صدایی موسیقی اروپایی تبعیت کند و تحریرهای زیبای موسیقی خودش از یادش برود. پروفسوری داریم به نام «کریگ رایت» که استاد بزرگی در موسیقی غرب است. آموزش‌های او الان در ایران هم آمده. آموزش موسیقی‌های مختلف، ریتم در موسیقی، آهنگ‌شناسی، سازشناسی. خود این آدم در کلاس ریتمی که دارد یک کار جالب می‌کند. یک ‌سری آوازهای مختلف از شرق پخش می‌کند و یکی از آن‌ها هم اذان است. از او خواهش کردند برود در دوره‌های بالاتر درس بدهد. گفت برای من پایه‌ها مهم‌تر است.

اذانی که پخش می‌کند تونسی است. کاش اذان آقای مؤذن‌زاده به دستش می‌رسید. می‌پرسد «شما ریتم‌های این آواز را متوجه می‌شوید؟» من و شما که ایرانی هستیم تا حالا فکر کردیم در اذان چه ریتم‌هایی وجود دارد؟ ملودی‌ها و نغمه‌هایش را متوجه می‌شوید؟ بعد دوباره پخش می‌کند و این بار می‌گوید «این آوازها چیزی است که نمی‌شود نت‌نگاری کرد. فقط می‌توانیم بشنویم و از زیبایی‌هایش لذت ببریم.» باور می‌کنید توی این بیست سال گذشته ده تا جوان از دانشگاه‌های مختلف به من مراجعه کردند که استاد ما اذان را نت کردیم. من همه را راندم، گفتم خودتان‌اید! ببرید جای دیگر! وقتی یک استاد بزرگ دارد می‌گوید نمی‌شود این را نت کرد، من چطوری به خودم جرئت می‌دهم؟! در ایران قالب شنیداری را یاد گرفته‌اند و برمی‌دارند نت می‌کنند. آن تحریرهای ریز را می‌اندازند. یک قالب ساده‌ی سه تایی را نت می‌کنند. متوجه شدید؟ یکی از عیب‌های بزرگ دفترهایی که دارد تحت عنوان آموزش موسیقی محلی و این‌‌ها چاپ می‌شود این است که دارد قالب صوتی ساده را به نسل بعد منتقل می‌کند. آن ریزه‌کاری‌های تحریری به این‌ها منتقل نمی‌شود. این‌ها می‌شوند مثل یک ماشین. آن حس لازم در مخاطب ایجاد نمی‌شود. از نظر نت‌نگاری در این زمینه بخواهیم نگاه کنیم تفاوت نسل استاد مسعودیه با نسلی که الان دارد نت‌نگاری می‌کند همین‌جاست. برای نوشتن یک مثلاً کما¹ی ساده از یک صدا، چهار پنج بار این ریل را جابه‌جا می‌کرد که ببیند نت را درست دارد می‌نویسد یا آن ترانسکریپسیون و دسکریپسیون را درست دارد انجام می‌دهد یا نه. الان داریم چه می‌کنیم؟

این نت یک نوا است. یک قالب صوتی است که داریم منتقل می‌کنیم. آن اصل قضیه فراموش شده. احساس ماجرا که آن آدم باید درک کند فراموش شده. نوآوری زمانی باید صورت بگیرد که آن کسی که مدعی این کار است عالم به موسیقی باشد. من کار ترکمن آقای علیزاده را نوآوری و ملاک می‌دانم. بعضی کارهای دیگر هم عزیزان دیگر تولید کردند که می‌تواند ملاک نوآوری باشد. حتی در موسیقی الکترونیک هم که با سازهای الکترونیک کار کردند یک سری ملاک‌ها وجود دارد. مثل بعضی کارهای آقای یغمایی. این‌ها الگو دارند. ولی چه‌کار کردیم الان؟ هر کسی چیزی تولید می‌کند می‌گوید من نوآوری کردم. نوآوری به همین سادگی نیست. نوآوری‌های بی‌دانش می‌تواند تخریب عظیمی پدید بیاورد که دیگر نمی‌شود جبرانش کرد. مثلاً کار آقای کیهان کلهر در موسیقی شمال خراسان یک نوع نوآوری است اما یک صدمه‌ای به همان نغمه‌ای که کار کرد زد. الان هر جوانی که در شمال خراسان دوتار دست می‌گیرد تا آن ترانه‌ی درنا را بزند بر اساس آن چیزی که آقای کلهر تعریف کرده، می‌زند. آن نغمه‌ی اصلی را فراموش کردند. مشکل اینجاست. خیلی‌ها می‌گویند مثلاً خانم سیما بینا خدمت کرد. بله، نغمه‌های محلی ایران را خوب اجرا کرده، ولی به سبب تنظیمات فراوانی که مجبور بودند انجام بدهند صدمات فراوانی به اصل نغمه‌ها خورده. حالا چه کسی می‌آید و این را جواب می‌دهد؟ اصلاً دو نسل دیگر همین‌جوری جلو برود دیگر هیچ چیزی نمی‌ماند. سرعتی که در موسیقی نواحی وجود دارد پنجاه سال پیش وجود نداشته. در نسل قبل‌مان وجود نداشته. دو نسل قبل ما اصلاً این‌جوری ساز نمی‌زدند.

یک خانواده‌ای در شمال خراسان داریم که پسرهای آن عزیز همه دوتارنواز و بخشی هستند. خانواده‌ی سلطان رضا بخشی گلیانی، فرزندانش جمشید و موسی و حسین. موسی که فوت کرد، جمشید و حسین باقی ماندند. پدر این‌ها سلطان رضا ولی‌نژاد بین دهه‌ی چهل و پنجاه وقتی دیده که موسیقی جَز دارد می‌آید و رادیو را گرفته و گرایش‌ها در شهر به‌سمت تلویزیون رفته و گوش‌ها دارد موسیقی رادیویی گوش می‌دهد و سرعت کارها رفته بالا، می‌آید سرعت پنجه را در نواختن دوتار بالا می‌برد. یعنی تمپو را در موسیقی منطقه‌ای خودش تندتر می‌کند. می‌خواسته یک رقابتی ایجاد کند تا موسیقی‌ا‌ش از بین نرود.

رضایی: نه حمایت داشتند، نه رسانه داشتند.

جاوید: و حالا یک عده در منطقه همه دارند همان شکلی می‌زنند. یعنی آن شیوه‌ای که الان نسل حاضر می‌زنند مربوط به شیوه‌ی سلطان رضاست، چون تند است.

صنوبری: الان فکر می‌کنند آن نحوه نوازندگی سنت است.

جاوید: همان آهنگ را شما در قوچان که گوش می‌دهید می‌بینید خیلی کندتر است. همین باعث یک اختلافی شده. کسی هم نمی‌آید برای‌شان توضیح بدهد. این‌ها می‌گویند آن‌ها اشتباه می‌زنند، آن‌ها می‌گویند این‌ها اشتباه می‌زنند. این‌ها می‌گویند آن‌ها مطربی می‌زنند. هر دو تاشان درست می‌زنند. تمام مسئله‌ این است که یک جایی یک اتفاقی افتاده که این را درست ندیدند. چون موسیقی قوچان یعنی یک مکتب. آنجا زمانی انواع سبک‌های نوازندگی بخشی‌ها وجود داشته. ریشه‌ی خانواده‌ی ما آنجاست دیگر. یک زمانی وقتی می‌پرسیدی چند تا بخشی دارید؟ خانه‌ی بخشی‌ها کدام است؟ می‌دانستند کدام بخشی ترک است، کدام بخشی کرد است، کدام بخشی فارس است، کدام بخشی دانش بیشتری دارد، کدام بخشی مجلسی‌تر است، کدام بخشی سنگین‌تر است. قشنگ آدرس می‌دادند. و این نشان از مکتب‌داری این شهر بود. چون انواع موسیقی‌های منطقه‌ی شمال خراسان را می‌توانستی در قوچان کنار هم ببینی. این‌ها رقابت شدیدی هم با هم داشتند؛ به‌صورت پهلوانی، نه ناجوانمردانه. گاهی کنار هم می‌نشستند ساز و قطعه‌شان را هم می‌زدند. ولی الان یک جورهایی کینه‌ورزی شده. جوان‌هایی که جای این‌ها را گرفتند به‌جای اینکه آن معارف اصلی را یاد بگیرند، زیر پای هم را خالی می‌کنند.

صنوبری: آیا علت در نگاه اشتباه مدیریت فرهنگی ما به موسیقی نواحی نیست؟

من اصلاً مدیریت فرهنگی در کشور نمی‌بینم که بگویم اشکال در نگاه مدیریت فرهنگی است. شاید خیلی‌ها از حرف‌هایم ناراحت بشوند. مدیریت فرهنگی اگر درست بود که صدای رهبر کشور را درنمی‌آوردند. مدیریت فرهنگی کجا بود؟

ادامه دارد

پی‌نوشت:

1. در تئوری موسیقی یک کُما یا کاما  فاصله‌ای کوچک در زیرایی یک نت است که حاصل تفاوت ناشی از کوک کردن آن نت از دو راه متفاوت است. اگر فاصله‌ی ۱ پرده ای را به  ۹ قسمت مساوی تقسیم کنیم به هرقسمت آن کما می‌گویند.

مطالب مرتبط:

درآمد تصویری مصاحبه مجله میدان آزادی با استاد هوشنگ جاوید

فهرست: نگاهی به مهم‌ترین کتاب‌های «هوشنگ جاوید» درباره موسیقی نواحی ایران