مجله میدان آزادی: برای مصاحبهی ویژه‌ی پرونده‌ی «شاخه‌های درخت باربد» سراغ پژوهشگر سرشناس موسیقی نواحی ایران، استاد «هوشنگ جاوید» رفتیم. خانم مینو رضایی و آقای حسن صنوبری زحمت این گفتگو را بر عهده داشتند. در ادامه قسمت نخست از بخش‌های پنجگانه‌ی «مصاحبهی مجله‌‌ی میدان آزادی با استاد هوشنگ جاوید» را در صفحه‌ی سی‌وهفتم پرونده‌ی شاخه‌های درخت باربد بخوانید:
قسمت اول
حسن صنوبری: جناب جاوید! دو تا صدای مخالف درمورد موسیقی نواحی و موسیقی دستگاهی ایران هست. یک صدا این است که می‌گوید موسیقی اصلی و ارزشمند ایران موسیقی نواحی و مقامی است و آن چیزی که به‌عنوان موسیقی ردیف دستگاهی بعد از علی‌اکبر خان فراهانی و درویش‌خان و این‌ها در ایران رایج شد، انحرافی در موسیقی ایران است. برخی حتی گفته‌اند این موسیقی دوم غرب‌زدگی و انحراف و ضعیف‌کردن موسیقی ایران است. صدای دیگر برعکسش است که می‌گوید موسیقی اصلی ایران موسیقی ردیف‌دستگاهی است. به‌نظر این گروه موسیقی نواحی، یک موسیقی بدوی و غیرحرفه‌ای است و الآن دیگر عمر موسیقی مقامی گذشته. این گروه معتقد است موسیقی مقامی و نواحی تاریخ ندارد، آینده ندارد و خلاقیت هم ندارد. در نتیجه سنت موسیقی ردیف‌دستگاهی آمده و سنت موسیقی نواحی را نسخ کرده. این همان دو صدایی است که مخصوصاً بعد از انقلاب به‌خاطر صحبت‌های زیادی که درباره‌ی موسیقی ایران شده زیاد شنیده‌ایم و نگاهشان صفر و صدی است. ما که مخاطب عمومی موسیقی و دوستداران موسیقی ایران هستیم گاهی گیج می‌شویم و با خودمان می‌گوییم شاید برخلاف چیزی که می‌شنویم اتفاقا هر دو تا ارزشمند باشند. اما حالا برای ما سؤال است که مسیر اصلی کدام است؟ آیا این‌ها مستقل از هم هستند؟ آیا ارزشمندی این به‌معنای نفی ارزشمندی دیگری است؟ آیا اصلاً این دعوا اصالت دارد؟
جاوید: این پراکندگی نظر از دقت نکردن به تاریخ است. بعضی از دوستانی که کار موسیقی انجام می‌دهند، غالباً به فرنگ رفته‌اند، آنجا تحصیل موسیقی فرنگی کرده‌اند، به ایران آمده‌اند و قائل به موسیقی دستگاهی هستند و لاغیر. این‌ها موسیقی نواحی را جدی نمی‌گیرند و آن را بدوی می‌دانند. این هم که من بگویم موسیقی نواحی اصل است و لاغیر، غلو کردن است. هر دوی این‌ها مکمل همدیگر هستند. اما آن چیزی که در تاریخ مهم است این است که این‌ها تا جایی با هم بودند و بعد افتراق پیدا کردند و منشعب شدند. این شقه‌شقه شدن موسیقی ایران باعث شد بخشی از آن در دربار و در اختیار حکومت و بخش دیگری از آن در اختیار موسیقی نظامی قرار بگیرد. بخش رزمی به لشگرها می‌رود، بخش دیگری ذیل نحله‌های فلسفی قرار می‌گیرد و یک بخش دیگر هم بین مردم می‌رود.
مینو رضایی: این مسائل در دوره‌ی قبل از اسلام بود یا بعد؟
جاوید: این‌ها در دوره‌ی پس از اسلام رخ داد. در دوره‌ی پس از اسلام ما دو دوره داریم. دوره‌ی اول تا قبل از ورود مغول، دوره‌ی پرده‌گانی است یعنی که ایرانی‌ها موسیقی را با پرده می‌شناسند. این پرده‌ها را هم روستایی‌ها، هم درباری‌ها و هم نظامی‌ها اجرا می‌کردند. حتی در نحله‌های فلسفی اولیه که به ایران می‌آید، حضور دارد. در رساله‌هایی که نوشته شده، اسم پرده‌ی ماهور و پرده‌ی نوا و این‌ها آمده است. در قرن ششم پرده‌ی نوا را به‌عنوان شدّالبکاء یعنی کمربند گریه می‌شناسند. تا اینجا می‌بینیم آن‌ها اشتراکات خودشان را دارند. با اینکه از هم انشقاق پیدا کردند اما سازمان موسیقی یکی است. دوره‌ی دوم زمانی‌ست که مغول آمد. مغول چون می‌خواست جمعیت را با اندیشه‌های خودش نگه دارد و خودش را دانا می‌دانست، تلاش کرد به‌طریقی به موسیقی نظم بدهد و این نظم‌دهی باعث می‌شود چیزی به اسم مقام در دربارهای پادشاهی شکل بگیرد. در بین مردم و جامعه‌ی روستایی این اتفاق نمی‌ا‌فتد و موسیقی همان پرده‌گانی است. برای همین ما در خیلی از روستاها که می‌رفتیم، می‌دیدیم یک جا می‌گفتند پرده، یک جا می‌گفتند طرز، جای دیگر می‌گفتند نوا و جایی می‌گفتند دستگاه. اصطلاحی را که در شمال می‌شنوید معمولاً در جنوب نمی‌شنوید. مثلاً شما آوازهای منطقه‌ی شمال را ببینید. آن‌ها دارند دوبیتی می‌خوانند اما در اجرای آهنگین یا ملودیک. آنجا هرکدام از این‌ها نام دارند؛ پهلَوی کوتاه، پهلوی بلند، پهلوی میانه.
جالب است که پهلوی کوتاه را زنان می‌خوانند. چون صدای زن حتی در گذشته‌ی ایران هم خیلی بلند نبود. ایرانی‌ها حتی زمانی که اسلام نبوده برای زن تعصب و احترام و غیرت داشتند. این چیزی که الان ته‌مانده‌هایش باقی مانده، از همان دوران است. اسلام آمد و با کمک به این باورها، آن‌ها را تقویت کرد. حتی میدان صوتی سازهایی که زنان استفاده می‌کردند خیلی قوی نیست. یکی از سازهای زنان در پیش از اسلام چنگ بوده. چنگ چقدر صدا دارد؟! بالاترین میدان صوتی چنگ از یک سالن بیشتر نمی‌رود! حالا این را در خانه بزنند یا فضای باز فرقی نمی‌کند. الان کشفیات باستان‌شناسی‌ای داریم که وقتی می‌خواهیم درباره‌ی موسیقی و سازها حرف بزنیم باید همه‌ی این‌ها را در نظر بگیریم. شما شهر بیشابور کازرون را دیده‌اید؟ خانه‌هایش با طاقی درست شده و پنجره‌هایش مشخص است. پنجره‌هایش شیشه یا چرم داشته، نمی‌دانیم. در داشته یا نه، نمی‌دانیم. اما در آن خانه اگر چنگ بزنند، صدایش تا دو خانه بیشتر آن طرف نمی‌رود. چون دیوارها ضخیم است و طاق گنبدی است. مثل خانه‌های کاه‌گلی کویری. یعنی محدودیت صدا داشتند.
اگر این شکلی نگاه کنید متوجه می‌شوید که چرا آن حرف‌ها برایتان عجیب‌وغریب است. همه‌ی این چندنظری‌ها برای این است که هر کسی بگوید من هستم اما هیچ کدام متوجه نیستیم که محتوای اصلی دارد صدمه می‌خورد.
موسیقی ما مثل یک آهوی زخمی از دیرباز تاریخ از زیر تیرهای دشمن آمده تا به زمان ما رسیده. بعد در زمان ما به‌جای اینکه تیمارش کنیم و زخم‌هایش را ببندیم، یکی گوشتش را استفاده می‌کند، یکی پوستش را. چون هر کسی ادعای عجیب‌وغریبی برای خودش دارد. در حالی که ما برای همه‌چیز سند داریم.
رضایی: در کتاب‌های ادبیات کهن و افسانه‌های ایرانی هم می‌توان ردپایی از این موسیقی پیدا کرد؟
جاوید: بله مثلاً شاهنامه را می‌توانیم به‌عنوان یک کتاب پژوهشی ملاک قرار بدهیم که بر اساس روایت‌ها و اسنادی نوشته شده که از زمان وقوع‌شان خیلی نگذشته بوده است. می‌بینیم که در دوره‌ی بهرام گور اتفاقات مهمی میافتد. بهرام گور با دختران آسیابان روبه‌رو می‌شود. دخترها می‌آیند موسیقی اجرا می‌کنند. یکی از آن‌ها چنگ می‌زند و دیگری می‌خواند و یکی هم پذیرایی می‌کند. هم‌نوایی هم می‌کنند. و جالب اینکه اول ستایش خداوند را انجام می‌دهند، بعد ستایش پدر را و بار سوم در ترانه‌ای ستایش خود امیر را. نمی‌دانند این پادشاه بهرام است اما خطاب به بهرام می‌گویند به‌خاطر شکل و شمایلت و عرق‌های درشتی که روی صورتت می‌نشیند، حس می‌کنیم یا پادشاه هستی یا اگر پادشاه نباشی امیری بزرگ هستی. عرق‌ها را به دانه‌های مروارید تشبیه می‌کنند. این نشان می‌دهد زنان هم نوازندگی را خوب بلد بودند، هم روشن‌بینی داشتند که مهمان‌شان را خوب بشناسند. حالا این روشن‌بینی بماند، مسئله این است که این‌ها روستایی هستند. حالا بگو در کدام دستگاه خواندند؟ اصلاً دستگاه مطرح نبوده! پرده‌ها مطرح بودند.
صنوبری: در شاهنامه داستان باربد هم آمده که می‌تواند به نوعی سرآغاز قصه‌ی موسیقی باستانی ما باشد.
جاوید: ما باربد را خیلی ساده می‌بینیم اما پدر باربد باژخوان بزرگ منطقه‌ی خودش بوده است. باژخوان یعنی کسی مثل مداح که خیلی خوب آوازهای دینی زردشتی را می‌خواند. یعنی آوازهای این منطقه را بلد است. حتی به آوازهای منطقه‌ی مرو آشناست. چون مرو شهر مرزی بسیار بزرگ تجاری و حکومتی است و خیلی قشنگ است که باربد اینجا بزرگ شده و این نغمه‌ها و آوازها را کامل بلد است. او که در شرق ایران است، به مدائن می‌رود. الان کجاست؟
صنوبری: در عراق.
جاوید: چند هزار کیلومتر؟
رضایی: شاید هزارکیلومتر راه است.
جاوید: آفرین! پس با هرچه بروی یک ماه و نیم طول می‌کشد. این پدر، باربد را که موسیقی بلد بوده، برمی‌دارد می‌برد آن طرف ایران که پایتخت است. مثل چیزی که الان در ثانیه اتفاق میافتد. یکی در ماهواره در آمریکا یک کار ضعیف می‌خواند، ساعتی بعد در تلویزیون یکی دارد ادایش را درمی‌آورد. آن موقع سخت بود. شما حساب کن از شرق یک حکومت بروی به جنوب غربی حکومت و کاری ارائه کنی. نوگرایی یعنی همین. باربد می‌گوید من مربوط به همین حکومتم. زیر چتر این حکومت زندگی می‌کنم. چرا من را راه نمی‌دهید؟ چون کسی که در دربار بر موسیقی نظارت دارد می‌فهمد این کارش درست است و اگر وارد شود دست زیاد می‌شود. حسادت می‌کند. وقتی موسیقی‌اش را می‌بیند اجازه‌ی اجرا نمی‌دهد. می‌دانید که بوده؟
رضایی: سرکش
جاوید: بله. آنجا باربد می‌رود بالای درخت اجرا می‌کند. آخرین چیزی که می‌خواند سبز در سبز است و می‌گوید من در لباس سبز روی درخت سرو نشستم که پیدایش می‌کنند و پادشاه به او امان می‌دهد و او اجرا می‌کند. دقت کنید که اینجا هم اولین اجرایش ستایش خداست. دومی ستایش پادشاه است و سومی روایت خودش. فردوسی می‌گوید آن آهنگی را که باربد می‌زد الان هم می‌زنیم که اسمش فلان است. همچنان این پرده و موسیقی ادامه دارد.
غربی‌ها مجبورمان کردند این کلاس‌بندی‌ها را بکنیم و این‌جور دسته‌بندی کنیم. عده‌ای تحت عنوان روشنفکرگرایی قبل از مشروطیت و قبل از اینکه انقلاب کمونیستی شروع بشود این کار را کردند. ده سال قبل از مشروطیت ما در ایران کمونیست داشتیم. گروه‌های مختلفی بودند و هرکدام هم یک نامی داشتند. از این ایسم‌ها فراوان! وقتی آمدند سر کار انواع و اقسام ایده‌هایی را که داشتند پیاده کردند. تحت عنوان اینکه ما عقب ماندیم، آمدند چیزهایی را دسته‌بندی کردند اما بدتر خرابش کردند. کتابی هست تحت عنوان «موسیقی ایرانی» نوشته‌ی الا زونیس که انتشارات پارت این را چاپ کرده. هزار تا هم بیشتر چاپ نکرده. دیگر هم چاپ نشده. من دو سال پیش رفتم آن انتشاراتی. پسر ناشر آنجا بود. گفتم «چرا چاپ نمی‌کنید؟» گفت «می‌دانی هزینه‌اش چقدر است؟ بعد چه کسی کتاب می‌خواند؟» الا زونیس می‌گوید شما اشتباه بزرگی کردید موسیقی‌تان را دستگاهی کردید. چون موسیقی شما در این مدل نمی‌گنجد. بعضی بخش‌های موسیقی شما فراتر از این دستگاه است.
در دوره‌ی فتحعلی‌شاه، عباس میرزا خیلی زبل بود. تمام چرخش صد و هشتاد درجه‌ای ایرانی‌ها با کارهای عباس میرزا شکل می‌گیرد. آن موقع عده‌ای از موسیقی‌دان‌های قدیمی را فرامی‌خوانند و بهشان می‌گویند هرچه بلدید بزنید و به حجم وسیعی از موسیقی می‌رسند. چه اوزان سنگین، چه اوزان سبک. راوی می‌گوید این‌ها را دیگر کمتر می‌زنند، این‌ها حذف شوند. از آن‌هایی که می‌مانند باز وقتی می‌آیند موسیقی را به ردیف و دستگاهی تبدیل می‌کنند یک سری دیگر را حذف می‌کنند. الان تنها حافظ ما از موسیقی گذشته‌ی آن دوره، استاد حاتم عسگری است که آوازهای آن دوره را خیلی خوب می‌داند. او کسی است که هفت ساعت گوشه‌های شور را خوانده. شما الان گوشه‌های شور را با ساز که می‌زنید چقدر طول می‌کشد؟ خیلی‌ها می‌آیند کنار آوازهایی که او می‌خواند ساز بزنند، نمی‌توانند. ما چقدر به این آدم اعتبار دادیم؟ چقدر از این استاد بزرگ استفاده کردیم؟ ببینید ژان دورینگ چقدر از استاد حاتم عسگری تعریف نوشته. الکی که نمی‌آید تعریف بکند.
این درباره‌ی موسیقی مجلسی ماست. چون بخشی از موسیقی بعد از اسلام موسیقی دربار می‌شود. این خان و آن خان عنوان‌های درباری است، مردم خان نداشتند. بین مردم مثلاً حسن‌سنتوری بوده که می‌گویند مشروب می‌خورده و دائم‌المست بوده ولی در نوازندگی فوق‌العاده بوده. حتی وقتی می‌خواهد برود و در دربار ساز بزند می‌گوید آن‌ها که عددی نیستند من برای‌شان ساز بزنم. برای اینکه آن آدم‌هایی که آنجا هستند پیش من شاگردی کردند و در دربار جایی پیدا کردند و دربار را رها نکردند اما من دنبال نان دربار نیستم. حالا برخی می‌خواهند احترام بگذارند می‌گویند حسن‌خان سنتوری وگرنه ما در موسیقی شهری، از این عنوان‌ها نداریم.
در دوره‌ی پهلوی هم آقای کلنل وزیری وقتی می‌آید روی کار، دستور رضاشاه به هنرستان موسیقی این است که برای تغییر شنیدار جامعه‌ی ایرانی صرفاً موسیقی غرب کار کنند. یعنی ذوق شنیداری جامعه‌ی ایرانی را باید به‌سمت موسیقی غرب ببرید. وزیری دارد زرنگی و رندی می‌کند و می‌خواهد موسیقی ایرانی را داشته باشد و در عین حال شکلی از موسیقی غرب را هم داشته باشد. چیزی که در این مقاومت پنهان پدید می‌آید چیزی است شبیه ارکسترال. یک دهه، یک و نیم دهه زمان می‌برد تا این بشود موسیقی ارکسترال ایرانی. که ما آمدیم تق! قیچی‌اش کردیم. چندگانگی نظر از اینجا شکل می‌گیرد. چیزی را که نو پدید آمده بود از بین بردیم.
صنوبری: شما درباره‌ی موسیقی مجلسی و درباری گفتید. درباره‌ی موسیقی ملی و میهنی شرایط چطور است؟
جاوید: ما موسیقی میهنی، موسیقی سرزمینی و وطنی به آن شکل نداریم. ترانه‌های میهنی ما تا دوره‌ی قاجار بیشتر حالت کنایه‌آمیز طنزگونه دارند. آن‌ها را هم مردم و مطرب‌های مردمی می‌ساختند. ولی در دربار کسی را نداریم که موسیقی میهنی ساخته باشد. حالا اتفاقی که میافتد این است که عارف می‌آید این کار را می‌کند. حیدرخان عمواوغلی می‌آید آنتریکش [تهییجش] می‌کند. چون حیدرخان اندیشه‌های چپی داشته، می‌آید به عارف می‌گوید «تو که با هر زن درباری رابطه‌ای داشتی، یک ترانه‌ای هم ساختی که اگر بفهمند پوستت را می‌کنند.» او هم می‌گوید «چه کار کنم؟» حیدرخان می‌گوید «کاری بساز که مردم بفهمند با آن‌ها هستی.» او هم «از خون جوانان وطن» را می‌سازد. حالا در این ساختار ما می‌بینیم ورود فاصله‌های غربی به موسیقی ایرانی شروع می‌شود. شعر ایرانی وقتی می‌خواهد به‌صورت بداهه در این فاصله‌ها بیاید یا کشیده می‌شود یا فشرده می‌شود. می‌شود «از خون جواااانانِ...». ما این‌جوری حرف نمی‌زنیم. یا وقتی کم می‌آورد، تکرار می‌گذارد. همین‌طور ادامه پیدا می‌کند تا برسد به آن سرمطلع اصلی. ما اینجا از نظر آهنگ یک قاب را برداشتیم. اما احترام عارف پیش منِ پژوهشگر این است که موضوعیت ترانه‌ای ایران را به‌سمت موضوعیت فاخر می‌برد. پشت سر عارف شاعرهای دیگری هم در این کار وارد می‌شوند مثل ملک‌الشعرا و موضوعیت شعر وقتی به رهی می‌رسد می‌بینید کهبه حالت معنوی فاخر حماسی که همه چیز در آن هست، تبدیل می‌شود. بیژن ترقی یک رده‌ی میان‌مردمی را دربرمی‌گیرد که هم طبقه‌ی بالای تحصیل‌کرده ازش خوش‌شان می‌آید، هم طبقه‌ی پایین. هر دو گروه وقتی ترانه‌های بیژن ترقی را می‌شنوند، می‌فهمند.
رضایی: الآن در دوره‌ی ما ترانه چه وضعی دارد؟
جاوید: دوره به دوره شعرای ترانه‌سرا در این چهار دهه درخشیدند اما روزبه بمانی چیز دیگری است. روزبه بمانی شاید بیژن ترقی زمان ماست. برای اینکه در این خط میانه حرفی را می‌زند که هر دو طرف آن را خوب می‌فهمند. بمانی یک ترانه‌ای ساخته که خیلی زیباست: «هر جا چراغی روشنه، از ترس تنها بودنه...» موضوع ترانه کاملاً دارد ترس تنهایی عده‌ای را در بحران زندگی کنونی نشان می‌دهد. حالا فرقی نمی‌کند کی. همه آن را می‌فهمند. چه آن‌هایی که روشنفکر هستند، چه آن‌هایی که از طبقه‌ی پایین هستند. آدم فقیری می‌بیند از فردا پولی ندارد، با بچه‌هایش چه‌کار کند؟ اینجا ترس تنهایی است. یا آن فرد روشنفکر می‌بیند حرفش به جایی نرسید و در یک انزوایی افتاده.
رضایی: خب این‌هایی که گفتیم بیشتر به محتوا مربوط بود. در ملودی چه کرده‌ایم؟
جاوید: اگر دقت کنیم می‌بینیم از نظر موضوعی خوب پیشرفت کردیم، اما از نظر ملودی نه. در آهنگ‌سازی فراز و فرود داریم. چرا؟ چون یک عده تا می‌آیند کار کنند، چون خوب حمایت نمی‌شوند، کارهایشان می‌شود لابراتوار و موسیقی آزمایشی. یک دوره می‌بینی استاد علیزاده به جایی می‌رسد و کارهایی تولید می‌کند. «نوبانگ کهن»ش را وقتی می‌شنوی، اصلا فرم دیگری از موسیقی را می‌شنوی. چیزی می‌شنوی که درباره‌ی نوروز هم هست. تازگی دارد. چرا تکرار نمی‌شود؟ چون حمایت نشد. چرا آهنگ‌سازها نیامدند یک کار دیگر تحت این کار را با این نوآوری ادامه بدهند؟ موسیقی حکم همان مُهر و طلسم را دارد. می‌گوید «هر که را اسرار حق آموختند، مُهر کردند و دهانش دوختند». موسیقی یک طلسمی دارد. این طلسم یک جایی باز شده اما بعد همان جا مانده و خودش شده طلسم. یکی دیگر نیامده کار کند. چرا؟ چون ما عادت داریم خوب حمایت نکنیم. مخصوصاً به‌خاطر نگاه دوگانه‌ای که در دهه‌های اخیر مدیران فرهنگی ما نسبت به موسیقی داشتند، آن نگاه غربی بیشتر موردپسند قرار گرفت.
آن‌هایی هم که ردیف و دستگاهی کار می‌کنند، به شکل دیگری اذیت می‌شوند و هر کاری که می‌کنند به نوآوری دوم نمی‌رسند. جوان‌ها هم که می‌خواهند وارد بشوند همه تقلیدکارند. در طول تاریخ هم همین اتفاق می‌افتاد. مثلاً در دوره‌ی تیموری موسیقی رمضان را داریم. در کتاب «موسیقی رمضان در ایران» به این مسئله اشاره کرده‌ام: پادشاه می‌گوید من برای ماه رمضان موسیقی می‌خواهم، همه می‌گویند نمی‌توانیم، اما صفی‌الدین، یکی از آهنگ‌سازهای ایرانی، می‌گوید من می‌توانم. برای سی روز رمضان موسیقی می‌سازد. حتی حالت شرط‌بندی هم پیدا می‌کند. می‌گوید شما شعرهایش را بگو، من موسیقی‌اش را می‌سازم. خیلی هم قشنگ این کار را انجام می‌دهد. مراغه‌ای در «جامع الالحان» در باب «سبب تصنیف کردن سی نوبت مرتب که هر نوبتی پنج قطعه بودند در یک ماه رمضان به دارالسلطنه تبریز» این‌ها را می‌گوید. می‌گوید در مجلس شاه همه‌ی حاضران اعتقاد داشتند برای هر روز نمی‌توان یک نوبت ساخت. مراغه‌ای خیلی راحت اعتراف می‌کند که شارحان ادوار و استادان روزگار خصوصاً خواجه رضوان شاه نامدار و مباشران آلات ذوات النفخ (سازهای بادی) و آلات ذوات الاوتار (آن‌هایی که وتر دارند مثل تار و این‌ها؛ سازهای زهی) متفق الکلمه گفتند که این خود ممکن نیست. این‌ها گفتند نمی‌توانیم هر روز یک آهنگ بسازیم. معتقد بودند برای هر نوبت باید تمرین فراوان کرد، به‌خاطر همین نمی‌شود. خیلی راحت می‌گوید من این کار را کردم و هیچ مشکلی هم پیش نیامد. کسی مثل مراغه‌ای در دوره‌ای که غریبه‌ها بر ما حاکم هستند موسیقی‌ای پدید می‌آورد که امروزه ما اصلاً عباراتی را هم که درباره‌اش به کار می‌برد نمی‌فهمیم.
من در این کتاب بحث نوبت را آوردم و تعاریفی که این طرف و آن طرف در فرهنگ‌ها آمده جمع کردم. نوبت عبارت است از یک دور کامل موسیقی دارای تعدادی قطعه که به‌توالی و پشت سر هم با فاصله‌های اجرایی کوتاه در سه شکل حکومتی، بزمی و سیاسی و رزمی بنا به سفارش درباریان، امیران و والیان توسط موسیقی‌دانان ساخته می‌شد که در مجلس بزم با آلات ذوات الاوتار و در اعلام عموم و رزم با ذوات النفخ و ادوات کوبه‌ای آن را اجرا می‌کردند. این تعریف درستی است که اسناد به ما می‌گویند. در حالی که شما وقتی به تعریف نوبت نگاه می‌کنید، می‌بینید آن‌قدر تعاریف عجیب‌وغریب دادند که باورت نمی‌شود. یکی وصلش کرده به فلان پادشاه و یکی گفته این است و یکی گفته آن است.
یک نوشته‌ای هم از قاضی‌زاده شیروی دیدم که آن هم برایم جالب بود. «بزرگ سهروردی ساخته است در مقام راست. نوبت عبدالقادر ساخته است در مقام راست. نوبت حرم صوفی الدین در کوچک. نوبت استاد جهان عبدالقادر. نوبت کمال حسینی.» این‌ها را در شرح زندگی عبدالقادر مراغه‌ای نوشته بودند. فارمر هم تعریف دیگری درباره‌ی نوبت می‌دهد. یحیی ذکا تعبیر دیگری دارد. وقتی این‌ها را گذاشتم کنار هم دیدم خود مراغه‌ای حرف درستی زده ولی ما درک‌مان از موضوع کم است. نمی‌دانیم چه اتفاقی افتاده. چون با ریزبینی و حوصله و دقیق نگاه نمی‌کنیم.
صنوبری: چرا این دقت و ریزبینی به قول شما نیست؟
جاوید: ما در موسیقی یک سری آدم داریم که صرفاً تولیدکار هستند. یعنی باید موسیقی تولید کنند تا زندگی‌شان بگذرد. حق هم دارند. رفته‌اند دوره‌اش را دیده‌اند که بر اساس نیاز جامعه و نیاز زندگی خودشان عمل کنند.
رضایی: تکنیسین هستند.
جاوید: بله. هر موزیسین و آهنگ‌سازی مثل یک دکتر است که به فکر روح جامعه است و یک درآمدی از آن درمی‌آورد که با آن زندگی هم بگذراند و فرصت مطالعه هم ندارد. یکی هم هست که به‌عنوان پژوهشگر موسیقی مطالعه می‌کند و این را تلخیص می‌کند می‌گذارد جلویش که نگاه کند. بعضی‌ها نمی‌خواهند این کار را بکنند. چون به یک پایگاهی رسیده‌اند که می‌گویند نیاز نداریم. یعنی نمی‌خواهند ارتقا پیدا کنند. بعضی‌ها هم حوصله ندارند خیلی در گذشته سیر کنند. به‌نظرشان چه فرقی می‌کند ما بدانیم چه بوده و چه داشتیم. خیلی‌ها را دیده‌ام می‌گویند جاوید جان بله، داشته‌های ما خیلی خوب است اما الان چه داریم؟ اتفاقاً الان خیلی چیزها داریم منتها به شرط اینکه نگاه‌مان به گذشته درست باشد.
ادامه دارد
مطالب مرتبط:
درآمد تصویری مصاحبه مجله میدان آزادی با استاد هوشنگ جاوید
فهرست: نگاهی به مهم‌ترین کتاب‌های «هوشنگ جاوید» درباره موسیقی نواحی ایران